Биография
Новости
В театре
В кино
Книги
Аудио и видео
Интервью
Статьи
Портреты
Гостевая
English / Theatre
Авторы
  К списку статей о спектакле "Вишневый сад"

Статья опубликована в сборнике
"Proscenium - Вопросы театра",
М., 2006.

Любовь Андреевна Раневская
как женщина Серебряного века

Алла Демидова в спектакле Анатолия Эфроса

"Первая задача поэта - выдумать самого себя"
Иннокентий Анненский

А.П. Чехов

Антон Павлович Чехов
1900 г., Ялта
Источник фото: сайт, посвященный А.П. Чехову
/chehov.niv.ru/

Исполнилось сто лет со дня первой постановки "Вишневого сада" - любимой пьесы российской интеллигенции, повлиявшей на всю драматургию 20-го века.

Чеховеды иногда предупреждают: стоит слишком вчувствоваться в эту пьесу, и ваша жизнь превратится в цепь элегических утрат и ностальгических прощаний. Если "Гамлет" - пьеса для тех, кто задумывается о смысле жизни, то "Вишневый сад" - для тех, кто уже что-то потерял. Мистика, связанная с чеховской пьесой, ничуть не уступает мистике "Макбета" и "Пиковой дамы". Несколько лет назад на Садовом кольце, недалеко от улицы Чехова, открылся ресторан "Вишневый сад". И вскоре прогорел…

Чехов писал "Вишневый сад", лежа на узкой ялтинской кровати - вставать было уже трудно. Осенью в очередном письме в Москву расказывал о весенней белизне - белом саде и женщинах в белом. И тут же добавлял: "За окном идет снег". Возможно, вся пьеса родилась в его сознании как ослепительная вспышка белизны. Последняя перед вечностью.

Говорят, туберкулез обостряет все чувства. Черный монах (он, конечно же, являлся самому Чехову) надиктовал ему абсолютно провидческую пьесу - история разорения и распада семейства Гаевых таила в себе предсказание будущего всей России.

Свой последний день рождения - 17 января 1904 - Чехов отметил в МХТ. В тот вечер после премьеры "Вишневого сада" публика устроила ему овацию. Хорошо представляю, как он поднялся на сцену - худой, высокий, изможденный болезнью. Постоял недалеко от кулис, не очень приветливо поблескивая пенсне, и вскоре удалился - спектакль ему не понравился.

Не понравилось, что в МХТ сделали реалистическую драму из его комедии. Подумать только: эмансипированная парижанка Раневская приходится внучкой гоголевской Коробочке, а Лопахин - господин с тонкими пальцами в белой жилетке - потомок купцов Островского. Разве не комедия?! Комедия абсурдного несоответствия новых жизненных ритмов и патриархального уклада, событий и поступков: лихорадочное веселье на грани гибели, щедрость на грани разорения, вишня, цветущая на морозе в три градуса.

Если чеховская "Чайка" отчасти навеяна журнальными спорами о декадентах, то и "Вишневый сад", вероятно, возник из того же сора: Чехов воспользовался "Декадентским руководством для новейших писателей" - пародией, опубликованой в 1902 году1. А вышла пьеса, всерьез признанная символистами. Переиначил расхожее название - в моде были духи "сакура" (японская вишня), а получилось название-перевертыш: "вишневый" то есть денежный и "вишнёвый" - благоуханный и цветущий.

Придумал почти метафизическое пространство Сада, населенное нелепыми, беспечными людьми, а вышло, что предсказал все метания интеллигенции начала века.

Понаблюдав за дамами из своего окружения, задумал сделать шарж на русскую эмансипе, а получился, пожалуй, самый пленительный в нашей литературе женский образ. Да такой, что тайно или явно повлиял на судьбу сразу нескольких поколений русских раневских, бежавших из разоренных гнезд "себя не помня". Образ потерянного сада стал для них наваждением. Начиная с "сада души", о котором в стихах мечтала Марина Цветаева, до соловьиного сада Ольги Глебовой-Судейкиной - полумифической "коломбины 10-х годов", героини ахматовской "Поэмы без героя", - поселившей в своей крошечной парижской комнатке десятки певчих птиц. Этот сад погиб во время авианалета в 1944-м. А в 20-е годы в Голливуде, собрав растения со всего мира, создала свой сад Алла Назимова - американская звезда ялтинского происхождения, знакомая Чехова, ученица Немировича и Станиславского. Надо ли добавлять, что "Сад Аллы" - настоящее чудо ботаники - был продан и вырублен? Можно представить, с каким чувством играла Назимова Раневскую в одной из нью-йоркских постановок. Неудивительно, что современники, видевшие в той же роли Ольгу Леонардовну Книппер, сочли исполнение Назимовой более пронзительным. Кстати, традиция играть Раневскую не увядшей, а полной неутоленных страстей, пошла именно от Назимовой1.

Наперед никогда не угадаешь, кому поддастся эта своенравная пьеса. Большая удача, если получается взять хотя бы пару верных нот.

Анатолий Васильевич Эфрос

Анатолий Васильевич Эфрос

В середине 70-х на любимовской "Таганке" Анатолий Васильевич Эфрос сделал спектакль, ставший одной из легенд нашего театра. Глубже вчувствоваться в чеховскую поэзию не удалось, пожалуй, еще никому.

У Эфроса Сад олицетворял умиравшую на глазах зрителя прекрасную культуру. Весь спектакль воспринимался как прощание с ней. Действие происходило на белом кладбищенском холме, среди серых могильных плит и белых вишневых деревьев. Владимир Высоцкий в роли Лопахина пропевал монолог "Я купил…" как свои стихи и не мог скрыть своей влюбленности в Раневскую. Раневская же Аллы Демидовой была по-современному резка, иронична, но так одухотворена, словно подчинялась какому-то внутреннему стихотворному ритму. В прологе, когда стихали звуки ностальгического романса "Что мне до шумного света…", все герои исчезали в темноте, а ее удлиненная белая фигура еще мерцала среди вишневых деревьев и становилось ясно, что эта Раневская и есть Сад...

Поставить Чехова как Шекспира

"Представьте себе состояние, как вот если бы вам вдруг сказали, что ваш театр закрыт. Общая растерянность, при которой и вылезают вдруг пустяки, совершенно ненужные, неважные вещи, о главном впрямую - дурной тон. Каждый актер должен знать, что у него 1/3 жуткого проговора, пустяков, и 1/24 - жуткого выплеска" - так напутствовал Эфрос актеров Театра на Таганке на первой репетиции1, разъясняя происходящее в пьесе. И потом много говорил о состоянии чеховских героев - нелепых и трагичных, веселящихся, чтобы заглушить в себе ужас надвигающейся катастрофы; танцующих на краю пропасти и готовых в любую минуту сорваться в истерику.

В 1974 году Любимов впервые надолго оставил свой театр - уехал на постановку в Италию, пригласив Эфроса сделать на "Таганке" любую пьесу по своему выбору. Эфрос взялся за Чехова, пьес которого в репертуаре "Таганки" еще не было. С первой встречи с артистами он предложил им делать спектакль, противоположный легендарной мхатовской постановке (стоял февраль 1975 года и воспоминания о спектакле МХАТа были свежи настолько же, как сегодня, когда я пишу эти строки, - воспоминания о спектакле Эфроса).

"По МХАТу публика помнит совсем не то, что происходило на самом деле в пьесе", "там была форма правды, а суть уходила"1 - повторял Эфрос на разные лады. Чтобы нагнать эту ускользающую суть он с самого начала предложил артистам существовать на эмоциональном пределе, обострять до крайности все состояния и взаимоотношения. Даже авторские ремарки режиссер читал "наоборот": скажем, если у Чехова написано, что Раневская "тихо плачет", то именно в этом месте Эфрос просил Демидову кричать навзрыд…

Выбор Эфросом пьесы с классическим шлейфом логичен. Актерам "Таганки" было не привыкать к прочтению классики поперек привычного, так что замысел Эфроса должен был восприниматься ими вполне в русле любимовского курса. На бунтарской "Таганке" можно было делать только бунтарский спектакль. С помощью актеров Любимова Эфрос задумал вернуть пьесе то, что, по его мнению, не сыграли во МХАТе: "держать публику в напряжении по поводу вишневого сада, который обычно всем до лампочки"1.

"Я давно хочу Чехова поставить как Шекспира"1, - говорил Эфрос, решив наполнить существование персонажей Чехова шекспировскими страстями. Даже не наполнить, а выявить те шекспировские страсти, которые заложены в чеховских героях, но запрятаны глубоко внутри них. Надо сказать, текст чеховской пьесы этому не сопротивлялся. Если в "Чайке" заложено множество явных перекличек с "Гамлетом", то в "Вишневом саде" автор сделал эти переклички тайными. Один из примеров. У Чехова Раневская на легкомысленный вопрос Пищика: "Что в Париже? Как? Ели лягушек?" отвечает: "Крокодилов ела". Эта шутка - типичный пример чеховского подтекста - выдает меру страданий Раневской в Париже. У Шекспира Гамлет на могиле Офелии вопрошает Лаэрта о глубине его горя: "Скажи, на что ты в честь нее способен? <…> // Я знать хочу, на что бы ты решился? // Рыдал? Рвал платье? Дрался? Голодал? // Пил уксус? Крокодилов ел?.."1.

Поскольку олицетворением Сада в спектакле стала Раневская, Эфрос просил актеров, чтобы все внимание было устремлено на нее - любопытство к ее словам, поступкам, движениям, одежде. Чтобы все лучи сходились к ней и расходились от нее. Режиссер строил вокруг Раневской спиральные, витые мизансцены - "то все тянутся к ней, то прикрывают собой <…>, то сбиваются вокруг нее, как стадо в грозу…"1.

По замыслу Эфроса, первое появление Раневской должно было быть преувеличенно трагическим. Как если бы человек, уцелевший в авиакатастрофе, вдруг попал в дом своего детства и увидел, что там ничего не изменилось. Но увидел теми же глазами, которые наблюдали катастрофу! Это внутреннее состояние Раневской Эфрос хотел сделать зримым: "…пошли встречать приехавших и вдруг - быстро-быстро выходит Раневская и смотрит на маленькую мебель. Все идут за ней, а она стоит. Они возвращаются, опять идут, а она все стоит и смотрит в одну точку <…> Все поставили вещи, смотрят на нее, потому что это похоже на помешательство <…> Ее поведения боятся, она на грани трагического, все видят это. И потому Гаев старается ее отвлечь, смешит, шутит…"1 Потом, в ходе работы некоторые слишком острые, доходящие до гротеска решения, сгладились. Идея общего завихренного ритма с неожиданными затяжными паузами, нагнетающими трагизм почти до взрыва, воплотилась, но не все актеры подхватывали нужный ритм. На их фоне Раневской-Демидовой оказались неудобны слишком долгие паузы в начале. В окончательном варианте спектакля1 первое появление Раневской было не трагичным, а скорее ироничным по отношению к традиции и к зрителю: Раневская выбегала на сцену также по юношески-легко, как Аня. И публика поначалу недоумевала: кто здесь барыня? Неужели вон та - нервная, легкая, как мотылек?..

"Сделать так, как до меня - никто…"

Замысел Эфроса сделать спектакль, идущий вразрез с мхатовской традицией, оказался чрезвычайно близок Алле Демидовой, с первых ролей не признававшей проторенных театральных троп. "Чтобы играть на сцене, нужен кураж, без него нельзя заставить зрителя на себя смотреть. Для меня главным манком всегда было сделать так, как до меня никто не делал…"1 - это высказывание актрисы можно отнести к каждой из ее ролей.

Алла Демидова


Алла Демидова
Источник фото: oZon

К началу работы с Эфросом Демидова уже успела сыграть в кино чеховскую Аркадину в "Чайке" Юлия Карасика (1970). Аркадина вышла слишком молодой, резковатой и вовсе лишенной провинциального каботинства. Ее пластичность и свободно льющиеся одежды напоминали об эпохе декаданса. Помимо этого Демидова строила роль на эксцентрике, находя для образа совершенно неожиданные повороты. То Аркадина появлялась в кадре с косметической маской на лице - застывшее изваяние с мертвенно-белым трагическим лицом, ни дать ни взять Сара Бернар. А то, после размолвки с сыном и тяжелого объяснения с Тригориным, вдруг показывалась в очках. Со смешным, растерянным, близоруким личиком она перелистывала какой-то блокнотик и заливалась слезами - не премьерша, а воплощенный "синий чулок".

Потаенное, сдержанное, маскируемое иронией страдание было чертой героинь Демидовой еще со времен Студенческого театра МГУ - именно так она играла роль Петрусовой в легендарной "Такой любви" Ролана Быкова. Поэтому предложение Эфроса строить роль Раневской на столкновении трагизма и эксцентрики, уходить от сентиментальности в самоиронию удачно совпадало с актерскими принципами самой исполнительницы.

Любитель полутонов, Чехов не мог и не хотел написать трагедию. "…Я хотел бы, чтобы было понятно, что Ваша манера есть выражение спрятанной драмы"1, - говорил Эфрос Демидовой.

"Гриша мой… Мой мальчик… Гриша… сын… <…> утонул… Для чего?.." - с каждым словом все громче кричала Демидова, почти ползком пробираясь среди могильных крестов и вишневых деревьев. И неожиданно, почти ерничая, добавляла: "Там Аня спит, а я громко говорю… поднимаю шум". Или - монолог о грехах. Начав с безжалостных, самобичующих откровений, Раневская в конце монолога оказывалась на коленях с молитвенно сложенными руками. Она тотчас замечала нелепость своего положения - на коленях среди стоящих мужчин - и произносила фразу "Не наказывай меня больше!.." уже со смущенной улыбкой, как бы играя для публики - для Лопахина и Гаева. Или - первое появление Раневской, застывшей в бывшей детской. В рабочем экземпляре пьесы1, принадлежащем Демидовой, около реплики Раневской "Детская, милая моя, прекрасная комната… Я тут спала, когда была маленькой…" стоит стрелочка вверх - то есть интонация вверх. А около окончания реплики: "И теперь я как маленькая…" - стрелочка вниз - то есть Раневская как бы видит себя со стороны. Ремарки "Плачет" и "Целует брата" энергично вычеркнуты, а на полях запись, очень важная для понимания образа Раневской, увиденного и воплощенного Демидовой: "Уход от сентиментальности в ерничанье". Далее следует приписка, которую можно считать ключом ко многим ролям актрисы: "расчет + сердечность = искусство"1

Именно так, расчетливо отбирая черты, нужные для оправдания замысла режиссера, и напитывая образ тем, что близко ее сердцу - эстетикой Серебряного века - Демидова строила образ Раневской.

"Я в то время была ушиблена модерном, смотрела бесконечные альбомы по искусству того времени", - вспоминает актриса. Дамой эпохи модерна она и увидела свою Раневскую. Можно бесконечно рассуждать и приводить примеры судеб тех, с кого Чехов по крупицам писал свою героиню. И тех, кто выстраивал свою судьбу, держа в памяти образ владелицы Сада. "Лев Толстой где-то записал, что, может, в жизни и не было тех удивительных женщин, чьи портреты написал Тургенев, но впоследствии Толстой сам наблюдал тургеневских женщин в жизни. Может быть, до Чехова и не было таких Раневских, но потом они появились", - пометит Демидова в записной книжке1. И перечитает горы мемуаров о Серебряном веке.

В отечественнном театре до спектакля Эфроса связь Чехова с Серебряным веком подмечать было не принято - само определение "Серебряный век" было под полузапретом, "наш" писатель Чехов не мог иметь ничего общего с "упадническим" искусством. Раневскую, под влиянием поздней Книппер, играли как стареющую барыню, а всю пьесу - как элегию. Кто бунтовал против мхатовской традиции, обычно скатывался в фарс, и вот уже Раневская оказывалась любовницей своего лакея… Эфрос счастливо избежал обеих крайностей.

Подробно "расследуя" обстоятельства возникновения образа Раневской как женщины Серебряного века, нельзя не вспомнить о художнике спектакля Валерии Левентале. Как свидетельствуют очевидцы, определения "Серебряный век" Эфрос на репетициях не произносил, изъяснялся максимально простыми словами, избегая "ведческих" формулировок. Но эстетика Серебряного века была заложена в оформлении.

Вспоминает Валерий Левенталь: "Эфрос высказал мне несколько импрессионистических соображений о клоунской компании героев "Вишневого сада" и о том, что все они обречены. Поэтому я и разместил их, как воробушков, на белой клумбе, среди могильных крестов. Это была, если хотите, ироническая версия "Острова мертвых" Беклина, только в русском и очень ограниченном масштабе. Россия грандиозна, а все эти кусочки жизни - поместья, уездные городки с их интеллигенцией - крошечные. Вот клумба, вот тут их всех и захоронили. И ветер гуляет - на сцене все время был ветродуй. Мне важно было, чтобы получилось некое музыкальное движение"1.

Придя на подмостки, где исповедовалась идея "бедного театра", где Давид Боровский гениально обнажал сцену, Левенталь решил сделать "антитаганку" - прикрыть все, что является театральным оборудованием и сделать сцену вызывающе-красивой. Потом Елена Луцкая напишет о богатстве и разнообразии использованных в оформлении белых тонов, о сложных фактурах и поверхностях, а сам художник вспомнит о своем увлечении дзэн-буддизмом - отсюда в декорациях эта вечная и величественная белизна, неразрывная связь живых и умерших.

На заднем плане среди развевающихся светлых тканей были заметны овальные портреты, воспринимавшиеся как портреты предков Раневской и Гаева. Левенталь вспоминает: "В них зашифрованы мои соображения по поводу предков - не только моих, но наших всеобщих предков, которые меня интересовали. Вот мальчик сидит на коленях у матери - это маленький Вася Кандинский. А про портреты мужчины и женщины не скажу - это поле для вашего исследования. Не помню, чтобы на репетициях кто-то говорил про Серебряный век, но я держал эту линию в голове. Думал про бруитизм, про Дягилева…"1

Таким образом: актриса с самого начала представляла свою Раневскую дамой эпохи модерна; художник держал в голове искусство Дягилева: зрительских аллюзий с Серебряным веком спектаклю было не избежать.

О костюме Раневской

Сторонник приглушенных тонов, а не локальных красок в драматургии, Чехов предпочитал полутона и в расцветке костюмов. Биографы любят вспоминать, как Чехов собирался в Ясную Поляну - примерял одни брюки за другими, не зная, какой фасон больше понравится Льву Толстому… Костюмы же своих персонажей Чехов почти никогда не описывал или подкидывал исполнителям одну-две детали вроде белой жилетки и желтых башмаков Лопахина. А дальше - думайте сами. В письмах Чехов уверял Книппер, что сыграть Раневскую нетрудно - "надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться, надо уметь одеться"1. В другом письме: "Она одета не роскошно, но с большим вкусом"1

Валерий Левенталь: "Я хотел, чтобы Раневская была в корсете. Если мы говорим о Серебряном веке, то все они в то время затягивались в корсет. Я вообще считаю, что Раневская - наркоманка и что она не без нимфоманства…Раневская - изощренный цветок, который может жить со своим возлюбленным только в Париже. Париж создает ту рамку, в которой она живет. Самое главное для нее - получить оттуда телеграмму - это поток напряжения, который руководит всеми ее действиями. Эфрос замечательно говорил, что было бы хорошо поставить спектакль, где Раневская приходила бы в дом, садилась в углу и на протяжении всего спектакля пила бы кофе, чашку за чашкой, курила и читала эти телеграммы..." 1

Любопытно, что в рассуждениях художника много общего с тем, как описывает Раневскую в своих дневниках Демидова. И в то же время каждый из них представлял женщин Серебряного века по-своему. Демидова, например, справедливо замечает, что эмансипация как раз и началась с того, что они перестали носить корсет, а Раневская в ее понимании - безусловное эмансипе. "Наркоманку в корсете интересно сыграть сейчас, в нынешнем театре. А зрители середины 70-х восприняли бы корсет как клише, как продолжение линии Книппер"1, от которой актриса и режиссер старались уйти как можно дальше.

Вероятно, оценив умение Демидовой и в повседневной жизни одеваться современно и в то же время театрально, Эфрос разрешил ей сделать костюм по своему вкусу. Оттолкувшись от эскиза Левенталя, Демидова и помогавшая ей Алла Коженкова сымпровизировали белый, словно стекающий, костюм с широким подолом, "летящими" рукавами и мирискуснической отделкой-орнаментом. Костюм Раневской оказался костюмом на все времена - по моде середины 70-х, и в то же время с явными аллюзиями на эпоху декаданса. Демидова вспоминает: "…в 1974 году моден был фолк, хиппи, множество всяких бус, широкие юбки. Эфрос мне говорил: "Аллочка, Вы как елка - бренчите и сверкаете". И это осталось в костюме Раневской. <…> Я помню, ко мне после спектакля подошла Вивиан, француженка, бывшая жена Андрона Кончаловского, и говорит: "У Вас есть выкройка этого белого летящего платья? Мне так хочется его повторить!" А я говорю: нет выкройки, потому что мы просто накалывали перед зеркалом и отрезали лишние куски…"1

Формула Раневской

В спектакле у Раневской должна была быть летящая пластика, не четкий, а зыбкий силуэт - подстать силуэту вишневой ветви, подстать развевающимся на сцене занавесям. Режиссер и актриса сообща изгоняли из спектакля лишнюю сентиментальность, но при некоторой рациональности Демидовой слишком "жесткая", корсетная пластика могла и весь образ увести в излишнюю жесткость. История постановок "Вишневого сада" знавала и таких Раневских. Например, Джуди Денч в лондонском театре "Олдвик" (1989), судя по отзывам1, избавившаяся вместе с сентиментальностью и от самой поэзии образа - сила воли и расчет в формуле этой Раневской возобладали над сердечностью.

Алла Демидова в роли Раневской

Алла Демидова в роли Раневской.
Сцена из спектакля "Вишневый сад"
Источник фото: журнал "Театральные очерки", 1989-90 г.

Раневская же Демидовой была резковата, раздражительна, и в то же время как будто соткана из поэзии. Казалось, Сад растворен в ней, но "она его не замечала, как не замечают собственного дыхания"1. Сила духа, ощущавшаяся в ней, была явно поэтической природы. Эта Раневская существовала по законам эстетики. Потому она и не могла внять предложению Лопахина пустить Сад под дачи - это некрасиво и нелепо. Потому не могла сблизиться с Лопахиным-Высоцким, хотя по нервности и природному артистизму он был ей гораздо ближе, чем Гаев. Но Лопахин жил по законам, которых для нее не существовало - законам выгоды и купеческого азарта.

Склонная к философии, Алла Демидова и в жизни любит порассуждать о разнице понятий "дух" и "душа", "душевность" и "духовность". Некоторым зрителям и коллегам-артистам в ее Раневской не хватало привычной душевности. Но на душевность, которую в театре часто подменяют слащавостью, Раневская Демидовой размениваться не могла - иначе не вышло бы духовности. Мелкие полубытовые чувства дали бы актрисе сыграть роль, но не позволили бы обобщить, укрупнить роль до Темы (в данном случае Тема - судьбы женщин эпохи модерна), к чему стремилась актриса.

Интерес к крупным, внебытовым образам, внебытовым чертам характера заложен в природе Демидовой - природе трагической актрисы.

"Алла Демидова остается в нашей памяти самой трагической Раневской"1, - пишет исследователь Эмма Полоцкая. К рассуждениям Полоцкой об опыте исстрадавшейся души, уме и проницательности, отличавших эту Раневскую, хочется добавить: Раневская Демидовой была трагична потому, что слишком трезво осознавала неизбежность надвигающейся катастрофы и свое бессилие. "Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом" - Демидова так конкретно произносила эти слова, что взгляды зрителей невольно устремлялись кверху.

Как и хотел Эфрос, каждое появление Раневской приковывало к себе внимание. Правда, каких-то особых театральных "подпорок" в лице подыгрывающих ей актеров, режиссер в данном случае не придумывал. Наоборот, Демидова, по воспоминаниям многих, "вывозила на себе" весь спектакль. Эта способность проводила невидимую черту между ней и остальными исполнителями. "Со смертью Высоцкого, - вспоминает Полоцкая, - эта Раневская оказалась совсем одинока среди остальных действующих лиц спектакля и страшно от них далеко. И если был в этом спектакле ансамбль, то он был образован ею не столько вместе с остальными героями, сколько в слиянии с поэтическим образом сада…"1

Валерий Золотухин, игравший в спектакле роль Пети Трофимова, вспоминает:

"…При появлении Раневской и по существованию ее в первые секунды на сцене - все белое и она белая - было понятно, что все нити внимания должны сходиться к ней и расходиться от нее. Она много была на авансцене, остальные актеры - на вторых и третьих планах, но они все время должны были иметь в виду Раневскую, потому что она хозяйка Сада и хозяйка всех их судеб. Спектакль катился только тогда, когда все были в нее влюблены. И Демидова давала к этому огромный повод и как актриса, и как личность…"1

Немало написано о "сексапильности" этой Раневской. Но "appeal" - то есть вызов - был иной природы, чем предполагает все слово. Притягивала, скорее, не сексуальность, а все та же одухотворенность. На тех удачных спектаклях, когда Демидовой не мешало невнимание партнеров, все слова, движения и поступки Раневской начинали казаться красивыми. Завораживала эстетика ее существования. Ее танцующая пластика выдавала внутреннюю грацию и обреченность. Не забыть, как она выходила навстречу Прохожему - сильно откинувшись назад и запрокинув голову. На репетициях Эфрос объяснял это так: "…она идет навстречу опасности, готова к смерти в тот момент, когда мужчины испугались… она думает, что ей все равно…"1 Когда Раневская двигалась в сторону оборванного Прохожего, казалось, она сметет его с дороги, - в ней была та дворянская мощь, которую любил описывать Толстой. Она была эфемерна и одновременно несгибаема. Тем страшней становилось от мысли, что совсем скоро мир пьяных прохожих заполонит и затопчет вишневый сад…

Изучая пометки на полях

В архиве Аллы Сергеевны Демидовой хранятся два экземпляра пьесы, с которыми она работала, репетируя Раневскую. Первый - тоненькая пожелтевшая брошюрка - такую, по воспоминаниям актрисы, раздали всем участникам спектакля на первой репетиции Эфроса 24 февраля 1975 годда. Вторая - сборник пьес Чехова 1974-го года издания. Оба экземпляра содержат пометки, относящиеся к репетициям 1975 года. Об этих пометках сама актриса отзывается как о черновых, подчеркивая, что они фиксируют не ключевые моменты роли, а рабочие, проходные. И к тому же, по ее мнению, нуждаются в дополнительной расшифровке. Все же рассмотрим их - они сыграют роль замочных скважин, через которые можно заглянуть в творческую лабораторию актрисы.

1) Из пометок, сделанных в брошюре1.

На полях возле первой реплики Раневской надпись: "скрыть смущение от встречи с Лопахиным". В спектакле Демидова стремительно вбегала на сцену, почти наталкиваясь на Лопахина-Высоцкого и как бы не узнавая его. Она была застенчива и влюбленности Лопахина предпочитала не замечать.

На следующей странице подчеркнута фраза Ани "мама живет на пятом этаже… у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено, неуютно".

Описывая свою работу над ролью, Демидова выделяет три основных ключа к образу Раневской:

1. Отзыв Гаева о ее порочности. (Примет этой порочности в спектакле было не так много - только диковинная для России того времени привычка Раневской пить кофе днем и ночью и то, как обыгрывала это актриса - делала глоток кофе и останавливалась, запрокинув голову от его мгновенного наркотического действия. Или как закуривала тоненькую пахитоску, с наслаждением затягиваясь и отрешенно вглядываясь вглубь себя. Или же то, как, меняясь в лице, выхватывала парижские телеграммы и прятала где-то на животе…)

2. Жизнь Раневской на пятом этаже - как признак принадлежности к определенному литературно-артистическому и несколько деклассированному кругу (в то время в Париже на пятом этаже жила либо прислуга, либо "богема").

3. И, наконец, главное: возлюбленный Раневской принадлежит артистической среде - "Раневская увезла с собой в Париж Любовника. Но кто за ней поехал? Не обязательно, что обедневший соседний купчик. Может быть, Бальмонт.."1

Анализ контекста создания пьесы убеждает в абсолютной правомочности этой версии. Кстати, в те годы в Париже подолгу живали Гиппиус и Мережковский, квартиру на пятом этаже снимало семейство Александра Бенуа и поэт Максимиллиан Волошин. А когда Волошин вернулся в Россию, в его парижской квартире на пятом этаже поселился Константин Бальмонт с женой Екатериной Андреевой…

В первой же реплике Лопахина, обращенной к Раневской, в экземпляре подчеркнуты слова "Вы все такая же великолепная…", Хотелось бы только, чтобы Ваши удивительные, трогательные глаза…". Около слов "Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но Вы, собственно Вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все… " приписано сбоку: "Не так говорит!" - то есть не тонко, не тактично, по мнению Раневской.

Далее неприязнь к Лопахину нарастает. Подчеркнута фраза Раневской "Я Вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеевич" и стоит восклицательный знак. Подчеркнута реплика Раневской "Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете" и приписано на полях: "Глухой! Больше его для нее нет". Около рассказа Лопахина о дачниках ("До сих пор в деревне были только господа и мужики…") приписка: "Не слушает". Такого рода приписки появляются в тексте всякий раз напротив реплик Лопахина о дачах.

Напротив знаменитой сцены, когда Раневская произносит "…а я трачу как-то бессмысленно" и роняет портмоне, Демидова помечает: "Уже раздражена". Раздражена, конечно, не посыпавшимися деньгами, а предыдущей репликой Лопахина, требующего окончательно решить вопрос с дачами.

2) Из пометок, сделанных в сборнике пьес1:

Около ремарки, описывающей второй выход Раневской в первом акте ("Входят Любовь Андреевна, Гаев и Симеонов-Пищик <…>. Гаев, входя, руками и туловищем делает движение, как будто играет на бильярде") помечено: "На холм, на могилы только коситься. Боковым зрением. Деликатно" Так должны были существовать все персонажи - бродить среди могил, словно их не замечая. Живое переплеталось с мертвым, навевая мысли о вечности Сада.

Около реплики Раневской, обращенной к Гаеву: "Как это? Дай-ка вспомнить… Желтого в угол! Дуплет в середину!" сбоку надпись: "На авансцене. На детском стульчике". Многие диалоги с Гаевым (артист Виктор Штернберг) Раневская вела, сидя на маленьком белом стульчике. Для нее Гаев был связан с детством, "желтого в угол" - отголоски прежних детских игр.

Детская мебель, старинная кукла, посаженная на витую скамейку - явные переклички с постановкой Джорджо Стрелера, вышедшей в 1974 году в Милане. В спектакле Стрелера - то же белое пространство, но не кладбищенский холм, а простор белой детской, где со звоном отпирался многоуважаемый шкаф, наполненный старинными игрушками, а по сцене ездил крошечный паровозик…

Около реплики Раневской, мягко отвечающей на Варино замечание о том, что "пора и честь знать": "Ты все такая же, Варя. <…> Вот выпью кофе, тогда все уйдем" сделана надпись: "Резко. Поставить на место слуг" Чеховская ремарка - "привлекает к себе и целует" - в данном случае не учитывалась.

Около следующей реплики Раневской: "Неужели это я сижу? … Мне хочется прыгать, размахивать руками…" вычеркнуты все ремарки: "смеется", "закрывает лицо руками", "сквозь слезы" - то есть устранена излишяя экзальтация. Сбоку помечено: "Как оказывается здесь хорошо! А там…" - тем самым усиливается трагизм этого "там". И тут же (пример эфросовского принципа существования на эмоциональных контрастах!) около последней фразы монолога, обращенной к Фирсу ("Я так рада, что ты еще жив"), помечено: "равнодушно".

Сегодня, спустя годы, сама актриса эти пометки комментирует так: "Раневская приехала в Россию, потому что ее привезла Аня. Она поехала с Аней - неудобно было ее, семнадцатилетнюю, пускать одну в обратный путь. "…я люблю родину, люблю нежно…" - слово "нежно" Раневская произносит протяжно и в этой протяжности - ее нежное отношение к родине. У меня на этом слове всегда наворачивались слезы. Поэтому следующие слова: "я не могла смотреть из вагона, все плакала…" я произносила очень ернически: "мол, ха-ха-ха - плакала!". И отсюда, чтобы окончательно скрыть подступавшие слезы, - нарочито равнодушное обращение к Фирсу"1.

Около монолога Раневской "О мое детство, чистота моя!.." помечено: "Чужие, плохие стихи (оглядываясь на холм, на них)". То есть произносить, оглядываясь на остальных героев. Многие монологи Демидова произносила как стихи (недаром критики писали о "тонкой стилизации под стихотворение в прозе, оставляющей некий зазор между актрисой и ролью"1). И одновременно она как бы чуть стеснялась этих стихов - их излишней красивости. Не случайно в другом экземпляре пьесы около следующей фразы Раневской ("Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо…") помечено: "Жестко и быстро". Эту пометку сама актриса сегодня комментирует так: "Какой изумительный сад…" она произносит, передразнивая Гаева. Она стесняется говорить о своих чувствах, не может говорить о них впрямую. А когда говорят другие - передразнивает. В этом ее своеобразная деликатность и западная закрытость"1.

На полях текста подробно разобраны сцены Ш-го акта с Варей и Петей Трофимовым. То, как постепенно нагнетается абсурд, как Раневская пробует снимать трагизм ситуации юмором, как внутренне раздражается сначала на Варю - за слова, которым и сама Варя не верит: "Дядечка купил, я уверена", потом на Трофимова - за неумение поддержать и утешить. В спектакле атмосфера накалялась с каждой новой репликой. Ссора с Трофимовым проводилась Демидовой и Золотухиным на высочайшем градусе раздражения. Это раздражение и быстрый темп игры придавали всей сцене отттенок гротеска, фарса. На полях в этом месте сделана пометка "Прорыв".

Этот "прорыв" накапливался втечение всего Ш-го акта. У Чехова Раневская не появляется в самом начале акта, Эфрос же посадил Демидову на сцене - Раневская выслушивала бесконечные пустяковые разговоры в то время, как в городе шли торги. Напряжение росло, ссора с Трофимовым приходилась на пик ожидания. "А я, должно быть, ниже любви", - говорила Раневская, вероятно, для того, чтобы противопоставить себя Пете - тому количеству пустых красивых слов, которые им произносились.

В следующих сценах после слов Фирса "Куда прикажете, туда и пойду", после слов Яши, уже знающего о результатах торгов, и умоляющего непременно взять его с собой в Париж, на полях появляется надпись: "С двух сторон абсурд, а у меня судьба решается". Как Иннокентий Смоктуновский в тетрадке с ролью Иванова сначала писал про своего героя: "идет", "говорит", а потом: "я иду", "я говорю", так и Демидова, делая пометки в тексте, все больше сближается со своей героиней.

Отсвет Раневской

Эфросовский "Вишневый сад" приняли далеко не все. В этом неприятии сошлись и многие "болельщики" Эфроса, и апологеты "Таганки". Режиссер пару раз обмолвился, что пьеса очень сложная и ее надо упростить. Вот его и били его же словами: мол, сделал сюжет слишком внятным, вывел пьесу из "плена символической многозначительности"1, не слишком подробно работал с актерами, опираясь в основном, на таганских "звезд" - Аллу Демидову и Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина.

Перечитывая сегодня стенограмму репетиций, легко заметить, как был растерян Эфрос после прогона и замечаний Любимова.

Из стенограммы выступления Эфроса:

"Юрий Петрович спросил про сцену с кофе для Раневской в 1 акте. Ему было неясно. Я совершенно реалистически не мыслю, у меня нет бытового оправдания, я мыслю настроенчески. Кофе для Раневской - то, чем нужно закрыться*. Юрий Петрович сказал: а нет ли в этом ломания?.. <…> Алла, мне очень нравится, как Вы играете, но я это люблю, а что будут говорить те, кто не любит этого, не любит искусство изломанное, гротескное? Я вообще этого не вижу, не выделяю ни в жизни, ни в искусстве, не ощущаю как излом. <…> Что же делать? Купаться, плавать в хорошем творческом настроении, и тогда будет объем. А кто этого не приемлет, то и пусть"1


*     Пример для театроведов, предостерегающий от выстраивания поспешных концепций. На других репетициях Эфрос, как известно, говорил, что Раневская пьет кофе как наркотик. - А.Ш.


В приведенной цитате, помимо назревавшего конфликта двух режиссеров, слышатся отголоски застарелого недовольства Любимова, с первых лет "Таганки" упрекавшего Демидову в манерности, на самом деле являвшейся ее природной манерой. Эта чуть вычурная природа как раз и роднит исполнительницу роли Раневской с женщинами Серебряного века.

Любопытно вспомнить, как описывают актрис, выступавших в кабаре "Бродячая собака", - младших современниц Раневской: "Они обладали редкой внешней и внутренней гибкостью, граничащей чуть ли не с изломанностью, которая так свойственна искусству эпохи модерн. Они умели оправдать самые неестественные пластические рисунки и ракурсы. Потому что эти линии совпадали с их природной органикой и выражали их человеческий стиль…"1

Теперь, спустя годы, кажется, что характер Раневской в чем-то совпадал с "человеческим стилем" самой исполнительницы. Но вероятнее всего Демидова, так склонная к самосозданию (вот оно - любимое символистами жизнетворчество!), достроив себя до придуманного образа, сама стала напоминать актрис рубежа веков. "Изначально у меня с ней не было ничего общего, ни одной черты, но потом я и в жизни стала напоминать мою Раневскую", - рассказывает Алла Демидова. И тут на память снова приходят слова Толстого о тургеневских женщинах…

От больших актеров остаются фантомы. Раневская Демидовой пережила спектакль и осталась в зрительской памяти. Тоска по красоте с тех пор стала внутренним стержнем почти всех ролей актрисы. Отсвет Раневской лежит и на Маше из любимовских "Трех сестер", и на Павле Пановой, сыгранной в телевизионном спектакле "Любовь Яровая" (1977), и на Елене Протасовой из фильма "Дети солнца" (1984), и на многих ее ролях 70-х - 80-х.

Работа с Эфросом, его требование существовать на "шекспировском" градусе, в то же время маскируя этот градус, умение мгновенно переходить от трагедии к гротеску и эксцентрике - все это вплотную подведет Демидову к трагическим ролям, которые она сыграет, пройдя "школу" Раневской.

И еще. Через несколько лет после премьеры "Вишневого сада", когда спектакль сняли с репертуара из-за смерти Высоцкого, Любимов сам взялся за Чехова. Как и следовало ожидать, его Чехов был принципиально противоположен эфросовскому. И вдруг. Демидова вспоминает, как на репетициях сцены прощания Маши и Вершинина в последнем акте "Трех сестер", Любимов попросил ее повторить тот рисунок, в котором она играла финал "Вишневого сада". Там перед самым отъездом, словно освободившись от невидимых пут, из дальних кулис выбегала Раневская и через холм устремлялась на зрителей - казалось, еще секунда, и она рухнет в зал. "Мама, не надо!" - кричали Аня и Варя, догоняя и удерживая ее, как удерживают умалишенных. Вот так же в спектакле Любимова Ольга удерживала Машу, неожиданно рванувшуюся к Вершинину…

Непростая судьба у эфросовского "Вишневого сада". Сначала он стал причиной размолвки двух великих художников. А потом, по наблюдению Анатолия Смелянского, создатель спектакля сам оказался в роли Лопахина - стал вместо Любимова хозяином его "Таганки". В 1986 году Эфрос восстановил спектакль, в котором актеры, произнося чеховские реплики, оплакивали утраченный театр Любимова. В тот год "Вишневый сад" получил первую премию на фестивале "БИТЕФ" А потом, сразу после смерти Эфроса, спектакль повезли в Париж и Париж признал эту Раневскую - восхищенный Мишель Курно назвал Демидову "чайкой из Люксембургского сада", а Антуан Витез предложил поработать в "Комеди франсез"... Потом в Москву вернулся Любимов, спектакль все еще жил, но теперь в нем читалась тоска по Эфросу. Тогда же "Вишневый сад" на "Таганке" сыграла труппа Питера Брука. Как ни странно, разваленный, оставшийся без присмотра спектакль Эфроса, оказался лучше. А потом, в декабре 1990-го, в пустой квартире умер Фирс - актер Готлиб Ронинсон...

Справедливо замечено, что в советские времена этот спектакль об упадке прекрасной культуры сам был тайной декадентской отравой. Кто видел и слышал, как обитатели Сада, сбившись вокруг Раневской, иронично и обреченно запевали "Что мне до шумного света…", тот потом долго не мог отделаться от этой мелодии увядания.

…Когда декорации снятого с репертуара "Вишневого сада" вынесли на улицу, некоторые прохожие останавливались и отрывали кусочки левенталиевской клумбы - на память.


Алла Шендерова




1 См. Декадентское руководство для новейших писателей // Новый журнал иностранной литературы, науки и искусства. СПб., 1902, январь.


  К списку статей о спектакле "Вишневый сад"


  



Биография| Новости| В театре| В кино
Книги| Аудио и видео| Интервью| Статьи и ...
Портреты| Гостевая| Авторы
Интересные ссылки
© 2004-2014 Copyright  Администратор сайта