Медея Театр А (Москва) и театр Аттис (Афины)
Биография
Новости
В театре
В кино
Книги
Аудио и видео
Интервью
Статьи
Фотографии
Гостевая
English / Theatre
Авторы

  К списку статей о спектаклях: "Квартет" | "Медея" | "Гамлет-урок"

Статья опубликована в книге очерков
"Люди и судьбы. XX век "
М.: Едиториал УРСС, 2005

Трагедия вне канона: роли Аллы Демидовой
в постановках Теодороса Терзопулоса*


Актриса Алла Демидова

Актриса
Алла Демидова
Фото Марины Ливановой

Алла Демидова, еще не оторвавшаяся от Театра на Таганке, но уже создавшая собственный Театр «А», и Теодорос Терзопулос, греческий режиссер-экспериментатор, прошедший школу немецкого экспрессионизма, познакомились в 1990 году на театральном фестивале в Квебеке, куда Демидову пригласили со спектаклем «Федра», а Терзопулоса - со спектаклем «Квартет» по пьесе малоизвестного в России Хайнера Мюллера.

«Федра», поставленная на «Таганке» Романом Виктюком по трагедии Марины Цветаевой, была попыткой соединения современной балетной пластики с поэтическим словом. В том же направлении двигался в своем афинском театре Терзопулос, пытаясь создать новый театральный язык для интерпретации античных трагедий. Неудивительно, что, увидев постановки друг друга и почувствовав общую «группу крови», актриса и режиссер договорились работать вместе.

Режиссер Теодорос Терзопулос

Режиссер
Теодорос Терзопулос
Фото Иоханны Вебер (Greece)

Родившийся в старинной греческой деревне, где по легенде родился когда-то Еврипид, Теодорос Терзопулос получил образование в Германии, стажировался в театре «Берлинер ансамбль» в то время, когда им руководил Хайнер Мюллер. В 1986 году Терзопулос открыл в Афинах собственный репертуарный театр - «Аттис», где ставил пьесы Мюллера и древнегреческие трагедии. Первым спектаклем его театра стали «Вакханки» Еврипида, показанные в 1989 году в Москве. Известность среди московской публики Терзопулосу принес спектакль «Персы», показанный в 1992 году на I Международном фестивале имени Чехова. Одновременно с собственным театром Терзопулос организовал в Дельфах театральный фестиваль, посвященный античной греческой драме. А в 1993 году вместе с крупнейшими современными режиссерами - Тадаси Судзуки, Бобом Уилсоном и Юрием Любимовым - стал инициатором создания Международной театральной олимпиады.

Приехав в Москву по приглашению Демидовой, Терзопулос выпустил в январе 1993 года на малой сцене Театра на Таганке русскую версию «Квартета», в которой сыграли Алла Демидова и Дмитрий Певцов.


Сцена из спектакля "Квартет"

Алла Демидова
и Дмитрий Певцов
Сцена из спектакля "Квартет"
Фото Валерия Плотникова


Версия эта кардинально отличалась от спектакля, поставленного им в своем афинском театре. Там действие разворачивалось на черном дворе (у Мюллера - в бункере периода Третьей мировой войны), среди горы мусора; на актрисе, игравшей маркизу Мертей, была короткая мятая комбинация и грубые ботинки на босу ногу. Спектакль же, выпущенный в Москве, был глубоко эстетский: с париками, сложными гримами и стилизованными костюмами маркизов, выполненными театральной художницей Аллой Коженковой.

В интервью Терзопулос любит повторять, что встреча с Демидовой «повернула его ось, переориентировала его интересы». Демидова с ее пристрастием к искусству Серебряного века и культом красоты убедила режиссера в том, что эстетика черного двора в театре уже приелась и воспринимается как пройденный этап. И хотя многофигурные спектакли Терзопулоса, поставленные им с его афинской труппой, строятся совсем по другим принципам, чем моноспектакли, сделанные им для Демидовой, все же и они с тех пор стали более эстетскими.

Вполне мелодраматическая коллизия (в основу пьесы Мюллера был положен сюжет романа Шодерло де Лакло «Опасные связи») в интерпретации Демидовой стала трагедией неразделенной любви. Непристойные откровения героев Мюллера, их стремление причинить друг другу боль, пряная порочность и даже убийство неверного любовника - все это в спектакле оказывалось лишь ширмой, скрывавшей подлинное чувство. Чувство такой силы, когда, как в «Федре» Цветаевой, уже недостаточно «вместе плакать и вместе лечь» - нужно вместе умереть.

Впрочем, трагическими в исполнении не любящей играть быт актрисы оказывались едва ли не все ее кино- и театральные персонажи: от поверженной в политической борьбе эсерки Марии Спиридоновой из давнего фильма «Шестое июля» до куртуазной Мертей из «Квартета».

Когда-то в Щукинском училище педагог Анна Алексеевна Орочко посоветовала Демидовой подготовить монологи Гамлета. Видимо, она почувствовала в застенчивой, «застегнутой на все пуговицы» студентке тот трагедийный дар, который в ней самой открыл когда-то Вахтангов (в его неосуществленной постановке Орочко должна была играть роль Гамлета).

«Я бы сказал, что мы присутствуем при рождении большой трагической актрисы», - заметил Сергей Юткевич в начале 70-х, после премьеры любимовского «Гамлета», где Демидова сыграла роль Гертруды.

Медленное раскрытие Демидовой в трагическом амплуа объясняется не только ее индивидуальными особенностями, но и внешними обстоятельствами - тем, что профессиональный расцвет актрисы пришелся на кризисные для «Таганки» времена: вынужденный отъезд Любимова за границу, приход на его пост Анатолия Эфроса, а затем его трагическая смерть.

Не случайно, что именно в этот смутный период «Таганки» Демидова знакомится с Романом Виктюком и, впервые получив свободу в выборе материала для будущего спектакля, останавливается на «Федре» - стихотворной трагедии Марины Цветаевой, очень точно передающей суть античного мифа. Также не случайно, что впоследствии Любимов, получив от афинского миллионера Ламбракиса заказ на постановку «Электры» Софокла, предложил Демидовой главную роль. Таким образом, к полноценным трагическим ролям Демидова шла весь свой сценический путь.

В 1994 году, после удачной премьеры «Электры» в афинском дворце музыки «Мегарон», Любимов получил предложение на новую постановку с участием Демидовой. Выбор остановился на «Медее» Еврипида. Современный перевод еврипидовских хоров был заказан Иосифу Бродскому, поэзию которого Демидова высочайше ценит и часто исполняет на своих поэтических вечерах. Однако, еще в работе над «Электрой», у актрисы наметились противоречия с режиссером. Любимов строил образ на предельном выявлении актерского нутра, на крике, требовал играть «я в предлагаемых обстоятельствах». Демидова же на опыте «Электры» убедилась в том, что в греческой трагедии играть «я в предлагаемых обстоятельствах» нельзя - это приводит актера к саморазрушению.

Выяснив в ходе предварительных бесед, что спектакль будет густо замешан на политических аллюзиях (у России уже намечался конфликт с Чечней), Демидова вышла из проекта Любимова. Сама она вспоминает об этом так: «Я почувствовала, что получается не трагедия, а психологическая драма. Но я к тому времени уже хлебнула древнегреческой трагедии - и мне хотелось этого, а не: Чечня, мешки с песком, защитные комбинезоны и прочее...»

Алла Демидова. Сцена из спектакля "Медея"

Медея - Алла Демидова
Сцена из спектакля "Медея"
Фото Натальи Маланиной

Узнав о несостоявшейся работе с Любимовым, Терзопулос предложил Демидовой сыграть Медею в современном переложении Хайнера Мюллера. Текст Мюллера, названный «Медея-материал» и никогда прежде не ставившийся по-русски, был лишен политических аллюзий, но с безжалостной точностью отражал психологию Медеи конца XX века. Эта Медея не взывала к богам и не советовалась с хором. Резким, циничным языком современной феминистки она кричала об измучившем ее душевном разладе.

Но вот парадокс: постмодернистскую пьесу Мюллера Демидова вернула в лоно классической традиции, взамен сухой интеллектуальности насытив ее поэзией и эстетизмом. Казалось, она играет трагедию, вышедшую из-под пера кого-то из поэтов Серебряного века. К тексту Мюллера по желанию актрисы добавился монолог из «Медеи» Еврипида в переводе Иннокентия Анненского. А сам спектакль был посвящен памяти Сергея Параджанова - режиссера и художника, наделенного поразительным чувством красоты, с которым Демидова была дружна и о встречах с которым написала одно из лучших воспоминаний.

С некоторой натяжкой «Медею» Терзопулоса и Демидовой можно сравнить с гениальными коллажами Параджанова, в которых осколки бутылочного стекла запросто соседствуют с драгоценными камнями, а старинные кружева - с конфетными фантиками. С той разницей, что составляющие спектакля более равноценны. «Я думал о Гордоне Крэге и театре Но. Я говорил Алле: сейчас надо Сару Бернар или Дузе. И она делала...» - вспоминает Терзопулос о работе над «Медеей». Архаичный греческий речитатив сменялся ариями из «Медеи» Керубини, статуарность фронтальных мизансцен - стилизованным грузинским танцем, тонкий доверчивый голос - яростным рычанием самки, теряющей детенышей...

Сценограф-дебютант Ермофилос Хондолидис сделал для «Медеи» очень красивое оформление: затянутая в черное сцена; серый, словно из пепла свернутый кокон, угрожающе нависавший над Медеей во время ее монологов и спускавшийся к ней в финале.

По ходу действия она оказывалась в свадебном наряде грузинской царевны - отравленный наряд, который отвергнутая жена посылает новой избраннице Ясона, Медея Демидовой примеряла на себя.

В записях актрисы в период подготовки к роли читаем:

1. «Трагизм - в достоинстве. Женщина из царской (выделено рукою Аллы Демидовой. - А.Ш.) семьи».

В каждом движении Демидовой была неторопливая ясность, заставлявшая вспомнить о том, что Медея - внучка Гелиоса. Ничто в ней не напоминало ту нахохленную птицу с перебитыми крыльями, которой была ее Электра. Медея казалась древним величественным Фениксом (огромный черный плащ, завернувшись в который она начинала свою исповедь, был сзади разделен надвое, а его концы - прикреплены к полу. В ходе монологов Медея подавалась вперед, «крылья» - дань памяти крэговскому Гамлету - натягивались).

Свое горе она - до поры - переносила с величайшим достоинством, страшные признания делались ею самым светским тоном. «Хотите поглядеть, как загорится // Отцовская невеста?» - обращалась Демидова не к воображаемым сыновьям, а к залу. И зрителям становилось не по себе от ее нарочито спокойных, «житейских» интонаций. Трагизм усиливался, когда царственное спокойствие Медеи вдруг сменялось животной яростью.

2. «Как горела моя Колхида - так я тебя сейчас подпалю. Это она (выделено рукой Аллы Демидовой. - А.Ш.) горит». Сбросив, как кожу, греческую повязку и накидку и оказавшись в наряде грузинской царевны, Медея пускалась в ликующий пляс под грузинскую мелодию. Это был танец освобождения. Притворяться больше не нужно было: она не эллинка, а варварка. Она упивалась танцем, предвкушая месть. Чтобы насладиться этой местью полнее, Медея стремилась ощутить мучительную смерть соперницы своим телом.

3. «Она начинает разговаривать в одиночестве. Разговор с Ясоном, дальше вспоминает Колхиду и переходит в театральное действо, чтобы ее лучше поняли (так, кстати, родился театр - Гомер). И постепенно она переходит к личной истории, к детям, растет гнев против Ясона, она саркастически изображает саму себя и переходит к приготовлению мести (покрывало для невесты)... Она вновь переживает период своей жизни, это память, которая к ней возвращается. Подъемы в роли будут очень небольшие».

...Когда-то давно ради любви к Ясону она предала Колхиду, убила брата. Измена Ясона отрезвила ее и одновременно - свела с ума. Как Данаиды наполняют бездонный сосуд, как Сизиф катит свой камень, так и она бесконечно бранится с Ясоном - требует с него долг - погибшего брата, потом начинает сызнова - тонким, пронзительным, как луч солнца, голосом спрашивает у кормилицы: «Где муж мой?» Так она карает себя за предательство.

Голоса Ясона и няни остались только в ее памяти. Их звуки вырываются из ее горла: лопающийся от самодовольства Ясон, скрежещущая древность няни. Сознание этой Медеи мутно и изменчиво, как река; одно состояние прорастает сквозь другое, любая строчка может получить ритм танца...

Демидова вспоминает, как однажды в Греции ей довелось изучать фрагменты не дошедших до нас пьес Эсхила, немногие уцелевшие строчки которых сплошь состояли из звуков. Например, «А-а-а-а-а-а-а...» или «И-и-и-и-и...». «То есть чувства выражались не словами, а звуками. Гласные нагружались эмоциями», - рассказывает Алла Сергеевна. (Примечательно, что подобный принцип до сих пор существует в японском театре Но - самой древней из существующих ныне театральных традиций, - где звуки безмерно растягиваются, слова не проговариваются, а пропеваются.)

Найти современный словесный эквивалент архаичной пьесе Еврипида невозможно. К тому же, игравшаяся по-русски «Медея» была сделана режиссером, по-русски не говорящим, отчего главным в ней заведомо становился не смысл слов, а интонации. Вспоминая об изысканной пластической и световой партитуре спектакля, нельзя не упомянуть о его тесситуре - партитуре голоса. Суть «Медеи» была в ее мелодии, дробившейся на сотни звуков и полутонов, исторгаемых одним горлом.

Текст Хайнера Мюллера - первая и большая часть спектакля - задавал тон некоторого отстранения от происходящего. Иногда это отстранение казалось зловещей пародией, ерничаньем: слишком «сказочные» голоса няни и Ясона, слишком наивный - собственный голос в диалоге с Ясоном. Частые и мгновенные проблески рассудочности лишь усиливали ощущение гротеска. Чуть позже Медея подводила итог: «Моя игра - комедия...»

Когда-то, работая с Анатолием Эфросом над «Вишневым садом», Демидова нашла ту особую манеру сценического существования на стыке жанров, которую Татьяна Шах-Азизова определяет как «эксцентрический трагизм»: любой серьезный монолог Раневская Демидовой могла оборвать самоиронией и ерничаньем. В «Медее» (а чуть позже - в спектакле «Гамлет-урок») эксцентрический трагизм стал одним из основных принципов сценического существования.

...Были ли у этой Медеи дети? В вечности утрачено. Была поруганная Колхида, предательство Ясона. Детей она могла выдумать, чтобы суровее карать себя за предательство. Глумливым, в тон открываемой музыкальной шкатулке голосом она вновь и вновь повторяла: «Ты любишь ли детей своих, Ясон?» и резко захлопывала крышку. В финале она опять открывала шкатулку и поджигала на ладони две бумажки - тонкие столбики тлеющего пепла устремлялись вверх.

«Что? Вытекла вся кровь?..» - спрашивала Медея, внезапно прозревая. Как сгустки крови из вскрытой вены, пульсирующая память снова выдавала из себя страшные картины. Последняя часть спектакля - монолог Еврипида «О дети, дети!» - звучал как сплошное причитание, прерываемое бешенством от собственной нерешительности. Монолог заканчивался. Казалось, она вот-вот начнет сызнова и тогда непременно захлебнется, но... у Медеи больше не было слов и звуков, чтобы передать ужас своей судьбы. Она подходила к рампе и простирала руки к залу. Последний - безмолвный - вопль буквально обрушивался на зрителей. Тысячелетиями длящееся наказание было окончено. Сверху спускался серый, мерцающий кокон - колесница, на которой внучка бога Солнца должна была вознестись к Гелиосу.

На пресс-конференции после московского показа «Медеи» Демидова вспоминала о работе над ролью: «Когда я играла, как мне казалось, хорошо, адекватно своему внутреннему ощущению и произносимому тексту, Теодор говорил: "Сегодня что-то не пошло...". Когда же я шла только по внутренней партитуре, концентрировалась на "технических делах" или на Ясоне, с которым у меня внутренний диалог, а сама была не то что холодна, но осторожна, Теодор мне говорил: "Сегодня - точно". И потом я окончательно поняла то, о чем думала, еще играя Электру: от себя это играть нельзя. В древнегреческой трагедии обязательно должно быть разделение на актера и персонаж. И чем расстояние между ними больше, тем лучше по результату. Ведь я же не Медея...»

Сегодня, спустя семь лет, актриса формулирует это так: «В трагедии нужно полное отстранение от себя. Ты - пуст, ты лишь оболочка для эмоций и чувств образа. Надо играть не себя, а фантом, который отделяется от текста (выделено мною. - А. Ш.). Этому я научилась у Терзопулоса». Кроме того, как утверждает Алла Сергеевна, работа с греческим режиссером помогла ей:

1. Освободить зажатый от природы голос, значительно увеличить широту диапазона. В театре Терзопулоса существует особая система работы с голосом и телом актера, которая дает возможность органично существовать в греческой архаике.

2. Перенять свойственный Терзопулосу минимализм в использовании средств сценической выразительности. «Теодор не навязывал мне тех упражнений, которыми он занимался с греками, он только жестко меня ограничивал, используя в основном фронтальные мизансцены. Если же я отклонялась чуть в бок, он говорил: "Алла, нельзя!"» - вспоминает актриса.

3. Навык существования в моноспектакле позволил Демидовой освоить особый способ сценического существования - то, что сама она определяет как «игра по вертикали». «Для кого играть? - задается вопросом Демидова. - Ученики в театральной школе не могут оторваться от партнера и играют или для себя, заботясь только о внутренней правде и естественности, или для партнера, отталкиваясь от его реакции... Древние играли для Бога, для Дионисия, то есть для «третьего». Через треугольник:

  Бог  
   
Я    партнер

Дело в том, что так называемый «треугольник» - профессиональный термин актеров. «Партнер - зрительный зал - образ», «партнер - режиссер - я» (у Мейерхольда: «автор - режиссер - актер»). У меня этот треугольник как у древних. И в трагедии это обязательно».

А Теодорос Терзопулос в беседе после премьеры спектакля «Гамлет-урок» высказался так:

«- Русские актеры великолепно знают психологический театр. Но Демидова знает что-то еще - она знает трагедию, это заложено у нее внутри. Она умеет работать с партнером, но одновременно умеет быть трагической актрисой, которая обращается к Богу. И как трагическая актриса, она все время ставит перед собой вопрос: что случилось? что происходит? Обычно драматические артисты "знают все", а она постоянно ищет.

- То есть она постоянно общается не только с партнером, но и с Богом?

- Всегда. Поэтому у меня такое к ней отношение. Ведь и у меня, смею надеяться, то же самое. И оба мы никогда не довольны. Потому что мы хотим того, чего нет...»

Спектакль «Квартет», показанный Демидовой и Певцовым на многих зарубежных театральных фестивалях, в Москве просуществовал полтора сезона и игрался на Малой сцене Театра на Таганке. «Медея» - моноспектакль Демидовой, поставленный Терзопулосом в его афинском театре «Аттис», в Москве был показан лишь однажды - 28 апреля 1996 года, во время 2-го Международного театрального фестиваля имени Чехова.

Сцена из спектакля "Гамлет-урок"

Алла Демидова
Сцена из спектакля
"Гамлет-урок"
Фото Михаила Гутермана




«Гамлет-урок» - последняя на сегодняшний день совместная работа Демидовой и Терзопулоса - также поставлен в Афинах. В Москве спектакль игрался два вечера подряд, 25 и 26 июня 2001 года, во время Международной театральной олимпиады. «Гамлет-урок» входит в репертуар афинского театра «Аттис», где время от времени играется и сегодня.

Этот спектакль, сделанный спустя пять лет после «Медеи», гораздо менее эклектичен. В нем сильнее чувствуется режиссерский стиль Терзопулоса - скупой и аскетичный, исподволь, незаметно концентрирующий трагическое и неуклонно приводящий к эмоциональному пику.

«Гамлет» продолжает линию эксцентрического трагизма, начатую в «Вишневом саде» и получившую развитие в «Медее». Спектакль полон неожиданных красок и парадоксальных реакций: Гамлет показывает язык, ухмыляясь пустым глазницам Йорика; хохочет, ругая себя за промедление в мести; заливается слезами, а потом вдруг бьет себя по заду - «Кому охота дать мне тумака?..»

Тон философского бесстрашия и эмоциональной безудержности сочетается с ровным, по-немецки корректным тоном урока мастерства. «Я решил, что все эти выяснения отношений между Гамлетом, Призраком, Гертрудой и Офелией будут смотреться как закрытая семейная драма. И подумал о мастер-классе. Таким образом, Алла выступает и как большая актриса, и как учительница», - объясняет Терзопулос.

...Учитель проводит урок для двух молодых греческих актеров, Софии Хилл и Афанасия Георгиу. Интонации Демидовой вразрез с ее обликом (строгое каре светлых волос, легкий черный плащ, круглые очки в черной оправе) оказываются обворожительно вкрадчивы и мягки. Она выходит к зрителям, произнося реплики Гамлета, приветствующего бродячих актеров, но создается полная иллюзия, что это мысли, глубоко выстраданные ею за годы собственного актерства и вот только что облеченные в слова.

Она не настаивает: «Я - Гамлет» (и не играет мужчину, хотя так строго элегантны бывают только мужчины), она проецирует через себя его душу так же, как на серую булыжную стену режиссер проецирует ее тень, и тень эта становится Призраком. Она показывает лишь несколько отрывков из Шекспира и смущенно улыбается, возвращаясь к ученикам: только что она простирала руки к тени и слезы ужаса еще бегут по ее щекам.

Заметно, что с каждым показом учителю все труднее возвращаться в реальность. Кто исчезает в финале - учитель, на ходу разбрасывающий листочки с ненужным более текстом: жизнь сыграна, больше научить нечему, - или Гамлет?

«А пока / Остаток дней в моем распоряженье, / Хоть человеческая жизнь и вся - / Сказал "раз, два" - и точка...» - по-юношески бесшабашно, почти танцуя, произносит Демидова, постепенно отходя в глубину сцены и растворяясь в нише булыжной стены. Сцену заливает меркнущий красноватый свет и наступает темнота.

Когда-то, еще в начале 60-х, выучив по совету Орочко монологи Гамлета, Алла Демидова едва не сыграла эту роль в спектакле Николая Охлопкова. С тех пор начали появляться ее статьи и интервью, озаглавленные: «Почему я хочу сыграть Гамлета». В конце концов, разговоры о Гамлете стали неотъемлемой частью ее имиджа.

Но любая игра требует расплаты. Перефразируя Ницше, можно сказать, что Демидова так долго вглядывалась в Гамлета, что он начал вглядываться в нее. В 1999 году эту роль ей предложил американский режиссер Роберт Уилсон. Он решил подарить ей моноспектакль, поставленный прежде для самого себя. Демидова отказалась. И тут же получила предложение от Терзопулоса...

В синей клеенчатой тетради, куда переписана роль Гамлета, все монологи, но с небольшими изменениями, повторяются по многу раз. Как и Высоцкий в давнем спектакле Любимова, Демидова, чтобы найти своего Гамлета, соединяла в монологах строчки из разных переводов. Сбоку от текста первого обращения Гамлета к Призраку в тетради крупно написано: «Попасть в ритм!»

По тому, как умно, даже остроумно, сместив все шаблонные акценты, скомпоновала сама Демидова текст, по существу выстроив для себя новую пьесу, чувствуется, что в истории Гамлета она ориентируется как в собственной биографии.

По Демидовой, месть для Гамлета - не главное. Важнее сохранить, пусть даже ценой жизни, душевную чистоту. Важнее устоять, соприкоснувшись с миром Непознанного. Ее Гамлет аскетичен и утончен, его рефлексия доведена до самоистязания. Истязает и тех, кого любит: глумится над матерью, хлещет Офелию по лицу упругим стеблем лилии. Всех персонажей играет сама Демидова. Накидывает тяжелое цветное кимоно (вспоминается, как в театрах Но и Кабуки актеры-мужчины играют женщин), на левую руку надевает красную бархатную перчатку. Левая - рука Гертруды - кокетливо манит и извивается, правая - рука Гамлета - жестко хватает ее, «душит». Змеиная женственность и яростная прямолинейность. Интонации матери - пародия на свою же Гертруду, сыгранную в знаменитом спектакле Любимова, интонации сына - наотмашь резкие.

Расшитое белое кимоно, причудливые движения, колеблющаяся в руках лилия. Офелия. Голос - манерный девический щебет, сквозь который прорываются жестокие слова Гамлета, полные затаенного сострадания: «Я Вас н-не л-любил» (в репликах Гамлета Демидова длит согласные, как делал это когда-то Высоцкий). Но все же главное здесь не слова, а пластика, отсылающая к старинным японским традициям играть женщин чуть шаржировано.

Эмоциональным пиком спектакля становится сцена безумия Офелии. Оплакивая отца, она кидает зрителям прелестные цветы фрезии. И так - цветок за цветком - доходит до исступления, отшвыривает всю охапку.

Надо видеть, как напряженно следят греки за ходом спектакля, который играется на чужом для них русском (София Хилл и Афанасий Георгиу переводят на греческий только некоторые фразы). Начинаешь верить, что умение понимать трагедию заложено у них в генах. И еще. Присутствие среди иноязычных зрителей дает эффект отстранения от языка, учит воспринимать не только слово, а интонации и пластику, которые, как и в случае с «Медеей», - основа этого спектакля.

Но в отличие от более эклектичной «Медеи», где сцена была завораживающе красива, в «Гамлете» - только черные боковые кулисы, черный пол и серая булыжная стена (слабо освещенная, она напоминает стену любимовской «Таганки»). Ничего, что могло бы отвлечь или развлечь зрителей. Даже музыка звучит лишь несколько секунд в финале, когда силуэт Гамлета растворяется в темноте на фоне булыжной стены. Несколько тактов аккордеона, бесконечно далеких и печальных - парафраз всей истории Гамлета.

«"Гамлет" - средневековая трагедия, основой которой становится богоискательство. В античности же, например, в "Медее", этого вопроса не существовало - там герои выполняли волю богов. А здесь: если Призрак - реальность, то за смертной чертой есть иная жизнь и мы должны к ней готовиться», - рассуждает Демидова.

Характерно, что и в «Медее», и в «Гамлете» на первый план выходит тема сведения счетов с собственной совестью. Для персонажей Демидовой это оказывается куда важнее, чем месть. Философским складом личности актрисы, находящейся не только в непрестанном творческом поиске, но и в поиске ответов на извечные вопросы совести, объясняется ее стремление играть классические трагедии как моноспектакли, придавая хорошо знакомым сюжетам глубоко личную интерпретацию. Новаторство Демидовой - в способности «играть трагедию вне канона», трагедию, «преломленную через современность и иножанровость».

Уже несколько лет существуя параллельно отечественному театральному процессу, являя пример соединения русской и западной школы, Демидова играет спектакли, поставленные для нее Терзопулосом, по всему миру. На родине, из-за жесткой избирательности в ролях и замкнутой личной жизни, она по-прежнему остается звездой, окруженной ореолом таинственности. Она замкнута, но отнюдь не затворница, пульс современного театра чувствует как никто. Потому, наверное, и не стремится на московскую сцену. А если и появляется, то с поэтическими программами, которые в ее исполнении тоже становятся родом трагедии: она читает стихи поэтов Серебряного века, передавая трагизм судеб их создателей. О ролях Демидовой в спектаклях Терзопулоса русские зрители знают, в основном, понаслышке. Не желая вдаваться в подробности творческих экспериментов актрисы, соотечественники часто относят их к области чистого эстетства. Между тем «Медея» и «Гамлет-урок» не являются только лишь формально-эстетскими экспериментами с классикой. Осязаемое эстетическое напряжение, возникающее в их лучшие моменты, подкреплено и оправдано духовными исканиями актрисы и режиссера.

Алла Шендерова



* Статья написана благодаря поддержке РГНФ, грант 04-04-00218А.


  К списку статей о спектаклях: "Квартет" | "Медея" | "Гамлет-урок"



  



Биография| Новости| В театре| В кино
Книги| Аудио и видео| Интервью| Статьи и ...
Портреты| Гостевая| Авторы
Интересные ссылки
© 2004-2017 Copyright  Администратор сайта