Биография
Новости
В театре
В кино
Книги
Аудио и видео
Интервью
Статьи
Фотографии
Гостевая
English / Cinema
Авторы
  К списку статей о фильме "Вечное возвращение"

журнал "Искусство кино"
№ 1, январь, 2012 год

Болеро

«Вечное возвращение» украсило 7-й Римский фестиваль, переживший свои дни затмения с приходом Марка Мюллера, нового арт-директора. Однако авангардный фильм Муратовой никаких наград не удостоился. Как беззаконная комета в пока что пробуждающемся римском контексте. Но, конечно, не только в нем.

Алла Демидова
в фильме
"Вечное возвращение"

Жанр «Вечного возвращения» – кинопробы. Об этом зрители догадаются не сразу. Хотя подвох чувствуют с самого начала: одну и ту же героиню, одного и того же антигероя играют разные актеры, меняя партнеров.

В кино о чужом кино – так видится на обманчивый первый взгляд – Муратова врезает уморительные эпизоды, как продюсер (Антон Муратов) просматривает материал, снятый каким-то погибшим режиссером, с потенциальным инвестором-сахарозаводчиком (Леонид Кушнир), которого тот охмуряет, чтобы закончить проект.

Тривиальную и гротесковую ситуацию (явление командированного к бывшей сокурснице) Муратова зеркалит, выворачивает наизнанку, расшивает в дуэтах Натальи Бузько, Аллы Демидовой, Ренаты Литвиновой, Евгении Барсковой, Яны Заргарьянц, Уты Кильтер, Олега Табакова, Геннадия Скарги, Георгия Делиева, Сергея Маковецкого, Юрия Невгамонного, Виталия Линецкого, Филиппа Панова. Уф! Кажется, никого не забыла в любовно и остро снятых бенефисах, которые Муратова преподнесла отменным актерам. Но вы- брал их и тасовал, примерял друг к другу в серии кинопроб другой режиссер. Так по сюжету.

Вот и сахарозаводчик после просмотра материала предложил попробовать «первую женщину с третьим мужчиной или вторую – с пятым». Впрочем, после смерти режиссера не очень понятно, «под кого» деньги давать. Одно дело – «неудача гения», она хотя бы может киноманов заинтересовать, другое – провал неизвестного постановщика. Но тут, я забегаю вперед, подвернулась – вошла в кинозал сценаристка, подвернувшая по дороге ногу, сломавшая каблук, и старик, возможный инвестор, оживился, удалившись с молоденькой писакой то ли в буфет, то ли в обувной магазин. Так возводятся мосты между «кино и жизнью». Об этом неновом приеме, хотя в нем есть «милота», догадался заводчик, когда увидел на экране Бузько после кинопроб в коридоре студии (камеру режиссер не выключил), орущую про гонорар. Так этот «инвестор» переводит анекдотическую фабулу, разыгранную в кинопробах, в еще один, за пределами съемочной площадки, сюжет, который на разные лады пальпирует (разрабатывает) Муратова.

Люди разные, но все равно одинаковые, уверена режиссер. Люди – может быть, но не актеры. Это тоже понимает Муратова, сделав этуалям и аматёрам королевское подношение.

Интрига с продюсером, который начинает с розыгрыша простака, а потом режиссирует водевильную сцену обмана сахарного лоха в дуэте с новым партнером, как бы еще одним «инвестором» (Олег Кохан), будет закрючкована ближе к финалу. Зрителям же предстоит удовольствие наблюдать, как актерское существо или естество меняет нюансы одной и той же сцены, как возбуждается и остужается женское начало актрис и мужское – актеров. Как пульсируют обертоны людей разного возраста, социального статуса – их привычки, повадки. Так называемое разнообразие однообразия и наоборот достигает в «Вечном возвращении» философической беспредельности, не теряя при этом в дурашливом и саркастическом удовольствии, с которым партнеры тешат публику в каждой кинопробе.

Муратова демонстрирует новый для себя тип или род развития фильма (чтобы не употреблять слово «нарратив»). При этом не изменяет своему пристрастию к рефренам. И – к многоэтажному, но изящному доказательству не приема даже, а взгляда на мир, на людей, отношения между ними.

Один и тот же текст звучит как совершенно чуждый тому, каким он слышался несколько раз или будет через несколько секунд. Актерские образы меняют тональности одного и того же эпизода наглядно: в диапазоне от неприглядных до завораживающих ужимок. Муратова строит собственное кино на «чужих» кинопробах и на внутреннем крещендо. В анекдотическую ситуацию, которую с упоением, юмором наигрывают актеры, подложена горькая пилюля. Она – лекарство от симптоматичных, то есть зависимых, отношений всякого режиссера с продюсерами, инвесторами, над которыми Муратова измывается и, таким образом, с ними примиряется. Потому что видит насквозь этих продюсеров, пусть, как в «Вечном возвращении», весьма артистичных, а также простосердечных или жуликоватых инвесторов.

Кира Муратова сняла смелое кино и хулиганское. Причем не только, когда, скажем, персонаж Олега Табакова – один из командированных, свалившийся как снег на голову своей бывшей сокурснице (в этом эпизоде к героине Аллы Демидовой), в длинноволосом парике, прикалывается в образе хиппи, к которому никакого отношения не имеет. Но в беспощадном и вместе с тем нежном отношении к содержанию (не к сюжету) каждого эпизода, который варьируется актерами и становится – при схожести ситуации, реплик – себе не равным. В таком тождестве и различении заключена вечная загадка, глубина которой подчеркнута намеренной легкостью, ироничной серьезностью восхитительных в своем идиотизме кинопроб.

Какой же эпизод тиражируется в неотобранном материале незаконченного фильма? Мужчина – то ли Олег, то ли Юра (кто из братьев-близнецов, учившихся на параллельных курсах, появляется на экране, остается тайной) – приходит к женщине за советом. Ему позарез хочется понять, что делать, если он влюбился в Людмилу, но не разлюбил свою жену Люсю. Разные партнерши предлагают одни и те же рецепты, которые Олегу или Юре неизменно не подходят.

Анекдот с безымянной героиней и неопознанной личностью командированного Муратова обостряет до фарса, оставляя подвешенным вопрос, кто же этот пришелец, убивая оба жанра, но порождая третий: мелодраматическую комедию (каждая актриса напевает песенку, путая одни и те же слова). В этой комедии актеры, как в жгучей мелодраме, валяют дурака, а режиссер укрупняет свою излюбленную тему двойников, близнецов и вообще всякой двойственности. Так Муратова запускает в черно-белый материал, снятый «другим» режиссером, то есть закадровым персонажем, свой собственный, яркий, как родимое пятно, вирус. (Сцены с продюсером, сценаристкой, инвесторами – цветные.)

Первая часть «Астенического синдрома» была «чужим» фильмом, который смотрел в кинозале герой фильма муратовского, то есть второй части (или серии). И – конструктивистских предпочтений – синдрома режиссуры Муратовой.

«Чеховские мотивы» состояли из двух актов, снятых в жанрах семейной драмы и реалити-шоу (венчания), куда захаживал один из героев первого акта, а Муратова задействовала принцип рамки.

Первая часть картины «Два в одном» была спектаклем провинциального театра, который снимала Муратова; во второй части она наблюдала за актерами этого представления, ставшими персонажами ее собственного кино.

Кинопробы в «Вечном возвращении» сняты по сюжету не ею, но она с помощью чужого материала исследует единство разнообразия и оттенки различий в однообразных сценах, репликах, мизансценах.

Удивительно, как чуткость партнеров идет рука об руку с бестактностью их героев, замешательство – с настырностью, один эгоизм – с другим и т.д. Обертоны тождественных по сценарию ролей представлены в актерском параде-алле, в балаганном материале, из которого (если «деньги найдутся») легко выпростать совсем не похожие фильмы. А «пока» Муратова в маске неизвестного и погибшего режиссера провоцирует актеров на бесшабашность или зажатость в этой галерее чудаков, м…в, дамочек, распустех и деловитых женщин, простушек-хохотушек, завлекательных примадонн, оригиналок и т.д.

Все актеры – каждый по-своему – филигранят роли с внутренней смешливостью, несмотря на порученный абрис (или каркас) их образов. Маковецкий тут в маске упертого «начальника». Линецкий – растерянного «пижона». Панов – «зануды». Делиев – погасшего «живчика». Невгамонный – брачного афериста поневоле. Табаков изображает солидного гаера. Барскова пленяет мягкой кошачьей женственностью. Бузько – глумливостью: она играет и озабоченную рецептами варенья «хозяйку», и бедняжку-уборщицу. У Аллы Демидовой тут феерия выходов. В одной пробе она в буклях, стильном платье, женщина со шлейфом родословной, взбалмошная или раздражительная, но строгая внутри. В другой – помолодевшая, подтянутая, в черном парике (стрижка с челкой): «играем вамп». В третьей она «не убрана», лоб обвязан шерстью (от головной боли), слезы застят глаза – тетка режет лук, готовит обед. Еще она мелькнет как будто похудевшая, бледная, в платочке, как бы простонародная или – совсем наоборот. Все это сыграно Демидовой с наилегчайшим проникновением в глубь придуманных образов и, что еще важнее, на поводке от них.

Рената Литвинова предстает шармёркой в накинутом на «маленькое черное» платье китайском халатике (в одной пробе) и ласково обольщает внезапного пришельца из прошлого. В другой пробе она торопится куда-то с нотами, которые ей даются с трудом (она пытается взять несколько аккордов на пианино), но зависает в шапочке, тоненьком меховом пальто с другим партнером, нагрянувшим в ее уютный мирок, и втюхивает в уже знакомые реплики свои словечки, обороты («сними шляпу или шапочку»).

Движение этого фильма напоминает ритм «Болеро» Равеля. Муратова вроде настаивает на одной ноте, вроде в каждом эпизоде «трещит» одна и та же пластинка. Вариативность нот – каскад ролей в одном, по-разному декорированном интерьере, загаженном ремонтом, украшенном ковром с оленями или балетной пачкой, привязанной к потолку, заставленном банками с вареньем, очищенном от бытовых перегрузок, но с непременной картиной «Привидение в кресле», создает поступательное крещендо «Вечного возвращения».

Картина «Привидение в кресле», которая обсуждается партнерами каждой пробы, и есть рама картины Муратовой, в которую она запускает свои «привидения», то есть актеров, они же тени на экране.

Кира Георгиевна помимо прочего проблематизирует чарующее присутствие/отсутствие, связанное с отпечатками людей, объектов на экране. Ее привидения отсылают к видению и воображению. А призрак прошлого – Олег или Юра – затачивает зрачок (зрителя) на прозрение о человеческой природе, о прошлом и настоящем, о видимом и сокрытом или разнообразном/однообразном. «Нас так много людей. Толпы людей, как толпы звезд», – вспоминает героиня Натальи Бузько, услыхав про двух Людмилочек (в которых влюбился Олег или Юра), слова героини Натальи Лебле из «Перемены участи».

«Впрочем, какое имеет значение: Олег или Юра, Юра или Олег?» – не задумываются актрисы над разницей без разницы. И перед рефреном-развязкой каждой пробы выдыхают: «Сергеев, уходи!» (Фамилию близнецов они помнят.)

Конечно, без таких «привидений» на экране жить было бы гораздо несноснее, причем не только режиссерам или инвесторам, один из которых захотел купить картину «Привидение в кресле». Но продюсер ему объяснил, что реквизит продается только после окончания съемок.

В «Вечном возвращении» ровно так же, как братья-близнецы или женщины-тезки, обыгрывается время. Десять лет, или двадцать, или шесть, семь не виделись герои одного и того же эпизода. «Это ты про прошлое?» – спрашивают героини, когда командированный признался с бухты-барахты, что влюбился «три месяца назад». Чехарда времен образует цикличность такого сюжета. И вечного возвращения в самых разных смыслах этого сочетания слов.

Реплики тоже вскрывают разнообразие по сходству: «Как ты доехал: поездом или самолетом?»; «Люби ты их обеих, раз ты так чувствуешь»; «Брось их обеих и скройся»; «Давай выпьем чаю или кофе».

В одной кинопробе болящая чертежница (Евгения Барскова) – мы в другой пробе увидим ее за кульманом, но сначала под капельницей и в обнимку с двумя кошками – выпускает их гулять, а они возвращаются. Выпускает – возвращаются. Выпускает – возвращаются. Чем не снижение пафоса «ницшеанского» «вечного возвращения»?

Слова одной и той же «ретропесенки» героини путают с завидной неразрешимостью; к разным актрисам заходят разные проверяльщики счетчика, но подают, как близнецы, одинаковые реплики, существо которых обнажает нонсенс водевильной коллизии, а выражает – в ответ на зудеж командированного – одна из актрис: «Мама мыла раму, рама мыла Кришну».

Каждая из актрис возится в кинопробах с веревкой, которую разматывает, запутывает, демонстрируя «этюд с предметом». Так погибший режиссер, снимавший пробы, буквально аукает эту веревку с обещанием командированного повеситься. Отзывается этот вполне комический, мелодраматический мотив в дикторском тексте теленовостей о том, что в гостинице «Звездочка» нашли труп самоубийцы. На этой реплике возникает «привидение» – Олег или Юра, объявляющий: «Это не я».

Кто же этот призрак прошлого? Героиням кинопроб снится один и тот же сон, в котором командированный предстает женщиной с вилкой в щеке. А сценаристка в просмотровом зале дурачит инвестора, рассказывая, что дальше по ее сценарию случится роман Юры или Олега с бывшей сокурсницей, которая должна была ему помочь выбрать, с кем быть или не быть. С Люсей или Людмилой?

Каждая роль, которую пробуют актеры в «пошлом, вульгарном» (так жалкий или тусклый командированный унижает песенку, напетую его партнершами) материале, огранена в новом «Вечном возвращении», воспользуюсь пушкинской речью, муратовской артистичной гульливостью.


Зара Абдуллаева




  К списку статей о фильме "Вечное возвращение"



  



Биография| Новости| В театре| В кино
Книги| Аудио и видео| Интервью| Статьи и ...
Портреты| Гостевая| Авторы
Интересные ссылки
© 2004-2006 Copyright