Биография
Новости
В театре
В кино
Книги
Аудио и видео
Интервью
Статьи
Фотографии
Гостевая
English / Intervew
Авторы
  К списку интервью

Новая газета, № 81 (724)
5-11 ноября 2001 г.

Алла Демидова:

Время не влияет на талант

Влияет на результат – но это дело десятое

Наша собеседница – Алла Демидова. В прошлом – актриса легендарного Театра на Таганке, теперь она существует в театральном мире некоторым образом «как беззаконная комета», ища абсолютно свой путь бытования в искусстве.

Алла Демидова

Алла Демидова
Фото Валерия Плотникова

- Алла Сергеевна, как вы относитесь к теперешнему состоянию нашего театра?

- Русский театр, конечно, изменится. Он будет подходить под клише западного. Ведь это слишком большая роскошь, ни одна страна себе такого в принципе не позволяет - столько репертуарных театров. Скоро не по силам будет искать спонсоров или сдавать в аренду полтеатра и на эти полтеатра платить нищенскую зарплату… Поэтому, наверное, только два-три театра останутся на попечении государства.

В Comedie Francaise, который субсидируется, редко играют один и тот же спектакль два сезона подряд. На этот сезон оставили «Ревизор» - неплохой спектакль, я видела его, публика ходит, значит, это интересно.

А в основном там происходит то, что у нас называют антрепризой. Должна собраться хорошая компания с хорошим режиссером, чтобы иметь возможность зарабатывать на этом спектакле деньги.

Но, с другой стороны, у нас, конечно, большой рынок, поэтому все съедят. И плохую антрепризу – главное, чтобы имена были, - и плохие спектакли.

Сейчас явный возврат зрителя в театры. Они переполнены и на плохих, и на хороших спектаклях. Ну а что делать остается? Телевизор надоел, он слишком политизирован, все программы, причем даже «Культура». «Новости культуры» начинаются с политики – это возмутительно. Вместо того, чтобы рассказывать о новостях в театре и вообще в культуре и какие открылись новые выставки, да мало ли что… - они мне начинают говорить то же самое, что и на всех программах.

В рестораны, в клубы – это дорого для среднего зрителя. Даже кино стало дорогое. Поэтому театр сейчас более доступен для коллективного осознания искусства. Поэтому и идут в театр. Но это еще не значит, что русский театр развивается… Он слишком уперся в свою реалистически-психологическую дорогу. Боюсь, что здесь некоторое тупиковое состояние.

- Но все-таки для театра совсем неплохо, что сегодня он стал так популярен?..

- На этой дороге выигрывает только актер. Но актеров – хороших, объемных – очень мало. Даже, предположим, если попадется один на весь спектакль, то это – дай Бог… В основном – нет, в основном играют текст, сюжет, мизансцены… Но это не театр, это не театральное искусство.

- Чего же все-таки недостает?

- Я люблю театр, когда он воспринимается даже не глазами, даже не ухом, а на каком-то другом уровне, энергетическом. Поэтому я люблю играть перед зрителями, которые не понимают язык.

Если они понимают спектакль, вернее, понимают то, что я хочу им сказать, вовсе не значит, что я доплыла до того берега, до которого хотела бы доплыть. Все равно не доплывешь – это в молодости, по неопытности можно было бросаться в любой омут… Сейчас ты сидишь на берегу и знаешь, что перед тобой – безбрежное пространство. И какую бы ты цель себе не поставил, все равно ты до другого берега не доберешься. Даже не только из-за своего несовершенства, а и из-за несовершенства зрителя. Ведь он – такой же партнер. И из-за несовершенства театральной техники, потому что в театре сейчас очень многое зависит от техники.

Вот Роберт Уилсон – он один из немногих, кто делает особую световую партитуру, столь тонкий рисунок, что ее можно было бы сравнить только с тонкой авангардной живописью. И он сделал на этом себе имя. А у нас даже такой аппаратуры нет во всей стране. И, кстати, когда мы с ним хотели ставить Гоголя, «Записки сумасшедшего», на Театральную олимпиаду, ведь камень преткновения был именно в деньгах. Этот проект – моноспектакль – стоил миллион долларов из-за аппаратуры. Там совершенно другой свет, другие софиты. Компьютеризация другая.

Поэтому русский театр многое недобирает. И, как ни странно, не впитывает в себя какие-то поиски западного театра. Ведь много привозят хороших спектаклей, разных совершенно. И даже нравится – и зрителям, и профессионалам. Но все это как будто отдельно существует.

Кстати, Любимов, когда уехал работать и жить за границу, ведь он ставил спектакли во многих странах и общался со многими актерами, с разной театральной культурой; мне казалось, что он вернется другим. Но вернулся через шесть лет тем же, каким был.

- Может быть, такая специфика как-то связана с особенностями русского сознания?..

- Не знаю.

- Неужели не было каких-то новых явлений, новых талантов в отечественном театре, которые вы открыли для себя в последние годы?

- Нет, у меня никогда не было задач открывать талант. Когда смотришь молодые, что называется, училищные спектакли, - ну да, иногда поражаешься молодости, волнению, потому что волнение – это уже энергетика, она уже захватывает… Но это совершенно другое.

Я люблю смотреть сложившиеся, профессиональные таланты… Интересно следить за профессией. Мне очень нравилось, например, наблюдать за театральной работой Иннокентия Михайловича Смоктуновского. Очень неровная работа. Я любила смотреть его спектакли по нескольку раз. Иногда совершенно гениально, запредельно, а иногда – так… Он, как и многие тонкие актеры, зависел от тысячи причин. Не только от своих каких-то благих намерений, а от того, хорошая ли компания, туда ли повел режиссер… Но когда это совпадало, появлялся Мышкин Смоктуновского. Там произошло наложение времени: с одной стороны, времени Достоевского, с другой – времени конца пятидесятых. Это время было особенное, после XX съезда, как будто приоткрыли форточку, повеяло каким-то сквозняком. Хороший актер, как поэт, чувствует это и выражает. Не в словах, естественно, а в своих ритмах, реакциях. Почему, собственно, его Мышкин именно тогда и был интересен.

- Алла Сергеевна, если сравнивать времена, они ведь очень переменились. Когда вам интереснее работалось?

- Как может профессия зависеть от времени? Вы хорошо тачаете сапоги – ну и тачайте: при капитализме, сегодня, завтра или послезавтра. Вы умеете их шить, эти сапоги. Ваша профессия к этому никакого отношения не имеет.

Или мой внутренний мир. При чем здесь время? Да и вообще, при чем тут что-то? Конечно, время никак не влияет на это. Ни на профессию, ни на творчество. Влияет на результат, но это уже дело десятое. Ведь все равно – «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Поэтому это совершенно разные, совершенно не смешивающиеся друг с другом ипостаси.

- А вообще, в истории человечества какая эпоха вам наиболее близка?

- Это зависит от того, что я играю или что я читаю. Если я играю Электру, или Медею, или Федру, то для меня, естественно, Древняя Греция – просто рядом. А то, что сегодня происходит, я вообще не вижу.

- Что в последнее время вы читаете?

- Ну вот дневники заведующей литчастью БДТ Дины Шварц… И мне было интересно это товстоноговское время. Или читала книгу Людмилы Штерн о молодом Бродском. И конечно, я сразу перекинулась туда же – в Ленинград, в пятидесятые – шестидесятые годы…

- А есть ли у вас какая-то роль, эпоха, которой вы не касались, но хотели бы?

- Да, наверное, нет. Потому что самое интересное – это, конечно, Древняя Греция. Трагедии древнегреческие. И в профессии это мне много дало, потому что у нас ведь древнюю трагедию не играют. В русском театре ее играют как психологическую драму, обосновывая какие-то поступки и характеры. А там совершенно другие законы.

Конечно, и шекспировские времена… Вот сейчас я играю «Гамлета». Перевод Пастернака. Это называется «Гамлет-урок». Гамлет начинает разговор с актерами. Одновременно происходит урок со зрительным залом. Там у меня два подсадных молодых греческих актера, которых я вытаскиваю на сцену для каких-то экзерсисов. Предположим, прочитать монолог Приама… А потом один из актеров мне говорит: «Ну а вы попробуйте прочитайте сами этот монолог». Или предлагает сыграть Гертруду. То есть это не погружение в шекспировское время. Абсолютное погружение происходило, когда я читала прелестную книгу Гилилова о Шекспире. Для меня там практически все убедительно…

Или, например, было погружение во времена Чехова – когда Эфрос ставил на Таганке «Вишневый сад».

Это время я как раз очень люблю – начало XX века, до тринадцатого года, и хорошо его, мне кажется, знаю. Пожалуй, в Раневской я именно, что называется, погрузилась туда – и характер роли как-то по-другому повернулся, чем обычно ее играли. Почему эта работа так и запомнилась, и почему о ней много писали… После Книппер-Чеховой Раневскую ведь всегда играли такой гранд-дамой, тем более что увидели ее, когда она уже была в годах. Но у Чехова Аня про Раневскую говорит: мама живет на пятом этаже, накурено и т.д. Пятый этаж – это femme des menage, экономки и, конечно, художники, а она дворянка… Для меня это тип русских женщин, которые появились в начале века. На них женились Пикассо, Элюар, Ромен Роллан. Они были очень талантливые, видимо. Но в силу времени, в силу своего воспитания не могли себя выразить в творчестве. Поэтому они давали какой-то импульс для творческого человека. Они нужны были (как в свое время Альба для Гойи), чтобы выйти в совершенно другую ипостась, в «Капричос». А до этого он был просто придворным художником. Прекрасным, конечно, но понадобилась эта встреча и разрыв с Альбой… Так и те женщины русские, и такая Раневская у меня появилась, которая приехала в Россию, но вся – там, в парижском кафе, осталась.

Но для этого еще надо было пожить в Париже. Причем не просто так, в гостях, а именно пожить. И вот произошло это наложение – с одной стороны, многолетнего чтения, от которого все, что нужно, остается в памяти, присваивается, а с другой стороны – современный день. Парижский и наш.

- В вашей последней книге «Бегущая строка памяти» я встретила неожиданное, казалось бы, для вас высказывание, что все-таки женщине не нужно заниматься искусством. Я понимаю, что это сказано полемически…

- Я не очень помню контекст, в котором это было сказано. А вообще, вопрос выдуманный. Я никогда не задумывалась, где у меня женское что-то, а где творческое. В жизни человек, я думаю, не разделяет этого. И вообще, все, что касается пола и так называемого «женского», - это досужие разговоры. Женщина – она так родилась: женщиной. И странно поэтому говорить: «Я – женщина».

- А вам самой хотелось бы поставить спектакль?

- Нет, никогда.

- Вот вы писали в той же книге о «Вишневом саде», где все говорили бы на разных языках… Не хотелось воплотить эту идею?

- Нет, я не режиссер. У меня нет терпения, у меня нет организаторских способностей. А режиссер должен иметь огромное терпение… Я помню, Эфрос говорил: «Режиссер – это человек, который из дня в день повторяет одно и то же». Это действительно так. Ведь пока актер себя подготовит и внутренне, и внешне, пока он разогреется…

Понять на словесном уровне то, что объясняет режиссер, очень легко. Очень трудно это через себя перевести в какое-то другое искусство. Именно поэтому задача режиссера – повторять одно и то же, иногда месяцами. Чтобы актер не сбился.

Я не такой терпеливый человек. Я совсем не терпеливый человек. Это во-первых. Во-вторых, я, например, пробовала на Таганке с молодыми восстановить «Вишневый сад» Эфроса. Но мне сразу стало неинтересно из-за их вопросов – каких-то примитивных. А им неинтересно, потому что я сразу ставлю результативные задачи, у меня нет педагогического терпения, чтобы от печки танцевать. Я им сразу даю результат и думаю, что они понимают. Они понимают, но опять же на словесном уровне. У них нет опыта, чтобы понять это по-актерски, профессионально. Поэтому вот так полюбовно разошлись.

- Вы сказали, что вам приходится играть по-русски перед людьми, которые не знают языка.

- Ну да, я только этим и занимаюсь.

- Вы испытываете при этом какое-то другое чувство, чем перед русским зрителем?

- Я ничего не испытываю, я просто вижу, что все, что я делаю им более понятно, чем русским людям. Ну, например, я уже говорила, в Афинах играю «Гамлета». Ясно, что они приходят, зная приблизительно содержание пьесы. Кто-то читал, кто-то видел фильм – во всяком случае, они знают, о чем идет речь. И мне не надо думать, понимают они содержание или нет.

Мне нужно разложить роль так, чтобы они понимали в данную минуту, что я пытаюсь им сказать или сделать. А это понимание происходит ведь совершенно не на словах. Поэтому, например, когда я играю в Москве, мне приходится внутренне что-то очень переделывать, менять даже интонацию, даже ритмы. Потому что, повторяю, русский зритель в первую очередь воспринимает слово.

Беседовала
Мила Ястреб


  Предыдущее интервьюСледующее интервью  


  К списку интервью


  



Биография| Новости| В театре| В кино
Книги| Аудио и видео| Интервью| Статьи и ...
Портреты| Гостевая| Авторы
Интересные ссылки
© 2004-2017 Copyright