Анна Ахматова.
Поэма без героя. Триптих.
(1940-1962)
Анна Ахматова.
1913 год, или Поэма без героя. Решка.
Первая редакция (1940-1942)
1 часть 2 часть 3 часть 4 часть 5 часть


Алла Демидова

АХМАТОВСКИЕ ЗЕРКАЛА

«Но кто обязан верить автору? И отчего думать,
что будущих читателей (если они окажутся)
будут интересовать именно эти мелочи...»
Анна Ахматова
«Заметки к «Поэме без героя».


...а началось это с Дмитрия Покровского. Вместе с тремя мальчиками из его ансамбля мы в середине 70-х годов стали репетировать «Поэму без героя». Собирались днем, после основных репетиций на сцене Таганки.
Я всегда понимала, что «Поэму» должна сопровождать не просто музыка, а какие-то странные звуки. Допустим, строчка Ахматовой: «Это ветер со мной говорит». Митя Покровский находил, как передать такие звуки с помощью невиданных мною доселе инструментов. Звон колоколов, например, передавали семь перевернутых печных горшков - получался глухой, отдаленный, словно через эхо, звук. Были и какие-то старые, незнакомые мне, народные инструменты. Я тогда впервые услышала варган, и странный режущий звук его мне очень понравился.
Мы долго репетировали и должны были выступать в Ленинградской филармонии. Алису Фрейндлих пригласили читать Цветаеву в первом отделении, а меня - «Поэму без героя» Ахматовой во втором. Мы уже купили билеты в Ленинград, но... позвонила Раиса Моисеевна Беньяш и сказала, что кто-то заболел и ехать не надо. Я поняла, что «Поэму» не хотят слушать. Читать ее было преждевременно. Но она меня уже зацепила.
У меня свойство памяти: я присваиваю знания, совершенно не запоминая, как их получила. Не ссылаюсь, откуда цитаты, как это должно быть в серьезной литературоведческой работе. Просто я «просеяла» через себя очень много литературы о «Поэме», да и не только о ней - через меня прошло много материалов об Ахматовой: мемуарная проза, письма, интервью, воспоминания современников и, конечно, ее стихи. Что-то из своих размышлений я заносила в тетрадь, что-то осталось на отдельных листочках. И в конце концов мне захотелось поделиться этими записками с читателями.
Но когда я стала расшифровывать «Поэму без героя», то чем больше я находила в ней двойников, которые, в свою очередь, раздваивались и так - до бесконечности (то же самое происходит, если подойти с зеркалом к стене зеркального зала и увидеть в нем бесконечную череду отражений), тем яснее я понимала, что буквально расшифровывать ее, наверное, не надо. Не так уж важны в «Поэме» конкретные лица, важен аромат времени, ведь в «Поэму», помимо всего прочего, вошел огромный пласт культуры целой эпохи, которая для многих нынешних молодых людей стала давно прошедшей историей.
Но, с другой стороны, этот пласт культуры создавали конкретные люди. И вот о них-то и хочется поговорить с читателем, напомнить некоторые забытые имена, стихи, кое-что из фактов биографии самой Ахматовой.
Вокруг «Поэмы» клубится очень много стихов Ахматовой и других поэтов, которые зашифрованы в ее тексте. Иногда я буду приводить эти стихи, но, повторяю, поскольку это не литературоведческая работа, многое останется за скобками.
Одну из «Северных элегий», например, я считаю почти эпиграфом к «Поэме». В элегии Ахматова пишет о свойствах памяти, что для «Поэмы» я считаю очень важным, поскольку в ней сталкиваются прошлое, настоящее и будущее. Здесь я хочу привести целиком эту ахматовскую элегию, чтобы она, как скрипичный ключ в нотной записи, - нет-нет да и мелькнула бы в памяти читателей.
Есть три эпохи у воспоминаний.
И первая - как бы вчерашний день.
Душа под сводом их благословенным,
И тело в их блаженствует тени.
Еще не замер смех, струятся слезы,
Пятно чернил не стерто со стола, -
И, как печать на сердце, поцелуй,
Единственный, прощальный, незабвенный...
Но это продолжается недолго...
Уже не свод над головой, а где-то
В глухом предместье дом уединенный.
Где холодно зимой, а летом жарко,
Где есть паук и пыль на всем лежит,
Где истлевают пламенные письма,
Исподтишка меняются портреты,
Куда как на могилу ходят люди.
А возвратившись, моют руки мылом,
И стряхивают беглую слезинку
С усталых век - и тяжело вздыхают...
Но тикают часы, весна сменяет
Одна другую, розовеет небо.
Меняются названья городов.
И нет уже свидетелей событий,
И не с кем плакать, не с кем вспоминать.
И медленно от нас уходят тени,
Которых мы уже не призываем,
Возврат которых был бы страшен нам,
И, раз проснувшись, видим, что забыли
Мы даже путь в тот дом уединенный,
И, задыхаясь от стыда и гнева,
Бежим туда, но (как во сне бывает)
Там все другое: люди, вещи, стены,
И нас никто не знает - мы чужие.
Мы не туда попали... Боже мой!
И вот когда горчайшее приходит:
Мы сознаем, что не могли б вместить
То прошлое в границы нашей жизни,
И нам оно почти что так же чуждо,
Как нашему соседу по квартире,
Что тех, кто умер, мы бы не узнали,
А те, с кем нам разлуку Бог послал,
Прекрасно обошлись без нас - и даже
Все к лучшему...

В конце 50-х годов в Московском университете, где я тогда училась, ходили машинописные листочки, которые мы передавали друг другу, - список «Поэмы» (эти пожелтевшие листочки и сейчас хранятся у меня на антресолях). Список был неполный. Точнее, как я теперь понимаю, без тех строк, которые Ахматова в дальнейшем дописывала.
В первом варианте, воспринимаемом как единое целое, было, как пишут, 370 строк. Впоследствии из-за вставок, исправлений, дополнений «Поэма» приобрела еще столько же строк, не считая тех, что не вошли в окончательный вариант. Ахматова говорила: «Поэма оказалась вместительнее, чем я думала вначале. Она незаметно приняла в себя события и чувства разных временных слоев. В течение 15-ти лет эта поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня и я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя, по-видимому, оконченную вещь». Первая версия «Поэмы без героя» (1940-1942) называлась пространно: «1913-й год, или Поэма без героя и Решка».
Итак, как стало мне теперь известно, первая редакция «Поэмы» была 1940 года и называлась «ленинградской», затем внесенные дополнения составили редакцию 1942 года - «ташкентскую», затем - 1946 год и, наконец, 1962-й - «окончательный» вариант, но и опять не последний, ходили списки редакции 1964 года. Последняя ахматовская запись о «просмотре» поэмы датирована 19 апреля 1965 года.
По свидетельству Ахматовой, сильнее всего поэма ее «терзала» в 1959 году. «Я не могла от нее оторваться: шли новые строки, что-то требовало замены <...>. Мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строки под конец», - записывает она в «Прозе о Поэме».
Там же Ахматова пишет о зарождении темы «Поэмы»: «Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции «Маскарада» 25 февраля 1917 года), а конница лавой неслась по мостовой, то ли когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков. Как знать?!»
Эта ахматовская цитата - поздняя, она сделана после того, как «Поэма» была в основном уже написана. Может быть, Ахматова хотела внушить читателям, что никаких влияний извне «Поэма» за это долгое время - с 17-го года - не впускала? Не знаю, может, в тот год у Ахматовой действительно зародилась идея написания какой-то поэмы, ведь 1917 год - год перелома эпох, когда рушилось все старое, привычное и наступало неведомое (кстати, как и в 1940 году, когда были написаны первые строчки «Поэмы»), но все же «Поэму без героя» Ахматова стала писать только после 40-го года, после ряда событий, речь о которых - впереди. Временные пласты, повторяю, в «Поэме» зашифрованы.
Но, может быть, мейерхольдовский «Маскарад» в Александринке и сыграл свою роль спустя много лет, аукнувшись в «Поэме без героя» не только маскарадными масками, за которыми скрываются реальные люди. Ведь и сама лермонтовская пьеса была достаточно мистична: здесь и игорный дом, и смерть, и Неизвестный с его местью. Может быть, Ахматовой вспомнилась декорация Головина, где на просцениуме стояли матовые зеркала, в которых отражался зал. Персонажи, маски, лица зрителей все соединялось в одно действо. А ведь среди зрителей на генеральной репетиции были не только Ахматова с Анрепом, но и Блок, и Судейкина, и Кузмин, и множество других известных людей того времени.
Среди героев спектакля был Пьеро в традиционном костюме. Именно он срывал браслет у Нины. А на Неизвестном был черный плащ, отделанный серебром, и баута - белая маска с птичьим клювом - излюбленный костюм венецианского карнавала. И эта баута, и Пьеро, и зеркала, символизм Мейерхольда, мистика Лермонтова, февральская революция 1917 года, наложение одного времени на другое - все это войдет потом в необъятный текст «Поэмы без героя».


Как-то меня поразила одна фотография: снимали березовую почку, а когда проявили пленку, то на фотографии был уже лист. Снято это было по методу Кэролайна. То есть можно сказать, что лист уже был заложен в почке, а может быть, и раньше.
Репетируя «Федру», я познакомилась с одним экстрасенсом, который мог видеть ауру и ее цвет. Он рассказал мне историю про своего друга, который тоже видел ауру (очень, по его выражению, мучительное свойство): он стоял на одном из этажей высотного дома и ждал лифт. Рядом стоял какой-то человек, и экстрасенс видел его ауру. Лифт приехал, в нем были трое, но без ауры. В лифт вошел человек, стоявший рядом, - и у него тоже пропала аура. Экстрасенс хотел крикнуть: «Не надо ехать дальше!» - и не успел. Двери захлопнулись, он остался на площадке. Лифт упал.
Рассказ этот аукается с фотографией по методу Кэролайна. Как в почке есть жизнь будущего листа, так в этом состоянии перед концом «без ауры» - есть смерть. Прошлое, настоящее и будущее не существуют по отдельности. Пространство, как говорят ученые люди, замкнуто.
Пример из истории. Считается, что Иван Грозный стал Грозным тогда, когда это было уже не нужно - он уже завоевал Казань, Астрахань и стал всесильным. Но у него случилась клиническая смерть, после которой он проснулся зверем, стал совершать необъяснимые дьявольские поступки. Мог согнать тысячу людей на мост и сбросить в полынью. Для чего?! В этой «почке» уже скрывался будущий «лист» - видимо, России было предначертано шагнуть к Европе через Петра Первого. Но один Петр ничего бы не смог сделать, если бы генетически в людях не был заложен страх и ужас перед волевыми поступками царя. Но поскольку в народе этот ужас был, Петр смог быстро перевернуть всю Россию - народ «привык» к катаклизмам и был послушен.
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет -
Страшный праздник мертвой листвы,
- пишет в «Поэме без героя» Ахматова.


Многие и до меня пытались расшифровывать «Поэму», искали реальные прообразы персонажей и ситуаций, в ней описанных. Сама Ахматова тоже - то в своих записных книжках, то в устной беседе с кем-нибудь пыталась разъяснить ее непонятные, «темные» места. Но, с другой стороны, Ахматова записывает: «...А есть еще и такие, что не хотят, чтобы им объясняли. Они сами все знают. Объясняя, автор их как бы обворовывает. <...>Поэма - волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть».
Признаюсь, меня к этим записям подвигла прекрасная работа Набокова «Комментарии к «Евгению Онегину». Книжка эта - одно из любимых моих ночных чтений. Я не уверена, надо ли читателю, к примеру, знать, что начало пушкинского «Онегина» - «Мой дядя самых честных правил...» - аукалось в свое время с известной басней Крылова «Осел был самых честных правил...». Можно и без этого наслаждаться «Евгением Онегиным», но знать это, по-моему, приятно.
Я отлично понимаю, что ни одно произведение искусства, тем более поэзию, нельзя «расшифровать», пересказать «своими словами», что любая попытка такого рода - все равно что впрягать вместе «коня и трепетную лань», и что орган, который воспринимает искусство, еще не обозначен в физиологии. И хоть материалом поэзии служат слова, тем не менее эту невесомую словесную ткань нельзя словами же перевести в «мир мер».
«Евгений Онегин», «Поэма без героя», как и любое поэтическое произведение, созданы благодаря гениальному расположению слов и звуков, переплетению воспоминаний и реальности. Эту стихию движения времени, запечатленную в каком-то особом состоянии души, ведомом только автору, нельзя, наверное, подменять для читателя своим суррогатом впечатлений, чувств, ассоциаций, воспоминаний. И я бы никогда не решилась опубликовать эти заметки, если бы не была актрисой.
Набоков взялся за «Комментарии», когда стал переводить «Онегина» на английский язык. Он заметил множество курьезов в предшествующих переводах и, устраняя их, сделал ряд литературоведческих открытий. Так родились его «Комментарии».
Думаю, что «Поэму», как и «Онегина», невозможно перевести адекватно. Так же, как и в «Онегине», в ней зашифрованы темы, события, житейские положения, свод правил, то есть огромный пласт жизни и культуры, который воспринимается на дословесном, генетическом уровне.
Белинский назвал «Онегина» энциклопедией русской жизни. Про «Поэму», используя это сравнение, можно сказать, что это энциклопедия русской культуры XX века. Но несмотря на объемность этих определений для поэзии они узки. Мандельштам написал в «Разговоре о Данте»: «Втискивать поэтическую речь в «культуру» несправедливо, потому что при этом игнорируется ее сырьевая природа».
Я нисколько не претендую на значительность набоковского труда - труда ученого и литератора, я рассматриваю «Поэму» как актриса, но может быть, от этого некоторые известные строчки раскроются для читателя по-новому, в них послышатся новые интонации - то есть произойдет все то, что бывает, когда актер предлагает свое толкование привычной классической роли (например, Гамлета, которого я сейчас играю в спектакле Теодора Терзопулоса «Гамлет-урок»).
Я разбираю «Поэму», как разбирала бы роль, выдуманную и воплощенную на бумаге тоже не мной. Но чтобы эту роль сыграть, я обязана ее «присвоить», выдумать ее для себя заново, разложить на отдельные куски-образы, на резкие столкновения противоречивых чувств и т.д. - то есть проделать все то, что входит в мою актерскую профессию. Иначе - «слова, слова, слова».
В роли, когда я ее «схватываю» и делаю своей, я могу за автора пьесы написать или рассказать всю жизнь моего персонажа до и после событий, описанных в пьесе. Поэтому, кстати, мне легко было досочинить речь Спиридоновой на партийном съезде в фильме «Шестое июля» или последний монолог Милентьевны в спектакле «Деревянные кони» (что, кстати, вызвало полное одобрение автора - писателя Федора Абрамова).
Я не знаю, как Ахматова отнеслась бы к тому, что ее поэму, как роль, разлагают на куски, «подкладывая» под ее строчки свои субъективные впечатления. В «Записных книжках» Ахматова писала: «У поэта существуют тайные отношения со всем, что он когда-то сочинил, и они часто противоречат тому, что думает о том или ином стихотворении читатель».
Нет прямого пути ни от поэзии к жизни, ни от реального факта к поэзии. Слова как носители какого-то конкретного содержания - предположим, моей актерской мысли, и эти же слова, вернее их призрачные двойники, в поэзии - это не одно и то же. Как не одно и то же в театре сценическая жизнь актера и его реальная жизнь, протекающая одновременно каким-то неосознанным потоком. Ведь театр - это тоже тайна.
«Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства...»
Предположим, орган для шестого чувства у нас есть, так давайте учиться хотя бы косноязычно выражать словами то, что словами выразить невозможно. Извините меня за этот каламбур.
АННА АНДРЕЕВНА АХМАТОВА
- У Иосифа Бродского в поэме «Исаак и Авраам» есть замечательные строчки об этом «А.А.А.».
«По существу же, - это страшный крик,
Младенческий, прискорбный и смертельный».
Когда мы с Евгением Колобовым в Новой Опере работали над «Поэмой без героя», а потом я читала ее со сцены в сопровождении его оркестра, за дирижерским пультом стоял сам Колобов. Он же подбирал отдельные музыкальные куски к «Поэме» и нашел звук, который музыкально повторял это «А.А.А.».
Евгений Владимирович, по-моему, один из самых тонких и замечательных людей, как никто вписывался в замысел этого странного вечера. И звук этот странный - «А.А.А.» - он нашел на виброфоне. С него и начинался наш вечер по «Поэме без героя», и им же, остановив аплодисменты, Колобов заканчивал вечер. И после этого ноющего тонкого звука наступала в зале тишина.
А если и дальше цитировать Бродского из «Исаака и Авраама», то можно вспомнить и другие строчки:
«Но если сдвоить, строить: ААА,
Сложить бы воедино эти звуки,
Которые должны делить слова...»
К сожалению, только через слова мне придется объяснять свое понимание «Поэмы без героя». Разгадывать тайну «А.А.А.».
ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЯ
- Заглавие возникло, может быть, под впечатлением байроновского «Дон Жуана», где с самого начала Байрон говорит: «Мне нужен герой» и сетует, что в его время героев для поэм нет.
В то безвременье, когда Ахматовой писалась «Поэма», героев (не официально-советских) тоже не было.
Но, с другой стороны, можно сказать, что в названии «без героя» зашифрованы имена и персонажи, так или иначе связанные с автором в течение всей ее жизни. Во всяком случае, очень явно проступают силуэты Блока, Гумилева. Кузмина, Хлебникова, Маяковского, Мандельштама, Судейкиной, Князева, Недоброво, Анрепа. Недаром Ахматова потом напишет: «...там уже все были».
Можно также сказать, что герой в поэме - город: Петербург разных эпох, его атмосфера, война, разрушение. Городу, кстати, посвящена третья часть «Поэмы» - «Эпилог». О Петербурге-Ленинграде у Ахматовой есть много других стихов. Например:
И сада Летнего решетка,
И оснеженный Ленинград
Возникли словно в книге этой
Из мглы магических зеркал.
Современность в «Поэме» сталкивается с историей, Ленинград встречается с Петербургом. Как у Мандельштама в стихотворении, написанном в 1930 году:
«Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухших желез.
Ты вернулся сюда, - так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей.
………………………………………
Петербург я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.
Петербург, у меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса...»
...А можно наверняка сказать, что герой «Поэмы» - Время. Вернее, многослойность времени. Движение времени происходит не поступательно, иногда минуются целые временные пласты. Получается наложение одного времени на другое. Очень, кстати, похоже на актерское существование, когда играешь классику. Я помню, у Смоктуновского - Мышкина в «Идиоте» БДТ - было это самое наложение: с одной стороны, мы видели на сцене Смоктуновского, живущего в 60-х годах нашего века, а с другой - через него же проглядывало время Достоевского.
У Ахматовой в «Поэме» возникает тот же эффект, но с еще большей силой:

прошлое   настоящее   будущее
(пророчество)

В воспоминаниях о Модильяни Ахматова пишет о том, что будущее «бросает свою тень задолго перед тем, как войти».
Известно, что некоторые йоги могут наблюдать за событиями, происходящими на огромных расстояниях и в любом времени: прошлом, настоящем и будущем. В Индии этих людей так и называют «трикала жна» - знающие три времени.
Видимо, Ахматова обладала в некоторой степени таким свойством. Например, когда день смерти Мандельштама был еще не известен, она в первом Посвящении к «Поэме» поставила дату - 27 декабря. Надежда Яковлевна Мандельштам впоследствии написала, что Ахматова «знала» эту дату.
Но с другой стороны, что написано пером - не вырубишь топором. Написанное слово уже, мне кажется, несет в будущее какую-то, заложенную в него творческой энергией, информацию.
Я, например, часто наблюдала за своим мужем киносценаристом: он придумывал ситуацию, а она потом так или иначе воплощалась в его жизни.
Эти предвидения называют пророчеством. У пишущего человека ощущения, переданные словами, несут в будущее очень сильную энергию, которая и претворяет эти пророчества в события жизни.
Говорят, что творчество связано с правым полушарием, а что там у нас запрограммировано и что лежит невостребованным пластом - еще до конца никому не ведомо. Талантливый человек, как экстрасенс, черпает оттуда, и чем конкретнее он потом облекает это в слова, тем неизбежнее проявляется в будущем эта «интуитивная» информация.
Такие предчувствия бывали и у меня, но, не облеченные в слова, не переведенные из подсознания в сознание, они мне никак не помогали. Например, я неосознанно «видела» внутренним взором какую-то картинку, которая потом претворялась в жизни. А если бы я эти видения сразу доводила до сознания, многих ошибок мне удалось бы избежать (ведь недаром говорят, что хорошие сны надо рассказывать, чтобы они исполнились, а про плохие - молчать). Общаясь с поэтами или с экстрасенсами в лаборатории академика Спиркина, я часто слышала об этих особого рода знаниях.
Марина Цветаева писала в 1928 году поэту Николаю Тройскому: «Стихи - ответственность. Скажется - сбудется. Некоторых вещей я просто не писала». А Олег Чухонцев, гуляя по Ялтинской набережной, мне как-то рассказывал, что когда у него появляются видения чего-то страшного, чьей-нибудь смерти или грядущей беды, он, чувствуя приближение стихов, никогда не облекает эти видения в слова - в стихи. Боится.
Во всяком случае, кто-то из умных людей заметил, что русская идея заключается в том, что логос (слово) порождает действительность, а не наоборот.
«Вначале было слово...» Бог увидел все перед глазами, сказал - и претворилось. В эту истину я уверовала с детства.
В одной из записных книжек, задолго до рождения Мура, Цветаева написала:
«Да будет свет,
Да будет сын -
Стихосложение взяв за правило,
Я тебя выхотела: составила».
У самой Ахматовой предвидений можно найти множество. Например, в раннем стихотворении «Дай мне долгие годы недуга» она не накликала на себя беду, а просто «видела» будущее.
Как рассказывал Кома (Вячеслав Всеволодович) Иванов, который был близко с ней знаком, Ахматова знала за собой и другими поэтами это ясновидение и боялась его:
Я гибель накликала милым
И гибли один за другим.
О горе мне! Эти могилы
Предсказаны словом моим.
Можно назвать и другие ее стихи такого рода. Кома Иванов говорил, что в последние годы жизни Ахматова интересовалась новейшими физическими теориями, которые как-то соприкасались с объяснением ее субъективных предощущений будущего.
Еще в 10-е годы в Царском Селе Ахматова написала провидческое стихотворение, посвященное Валерии Сергеевне Срезневской, своей ближайшей подруге:
Жрицами божественной бессмыслицы
Назвала нас дивная судьба.
Но я точно знаю - нам зачислятся
Бденья у позорного столба.
И свиданья с тем, кто издевается,
И любовь к тому, кто не позвал...
Посмотри туда - он начинается,
Наш кроваво-черный карнавал...
«Кроваво-черный карнавал» - уж не предтеча ли «Петербургской повести тринадцатого года» в «Поэме без героя»?
И тогда же, в 10-е годы, были написаны такие строчки:
Не смущаюсь я речью обидною,
Никого и ни в чем не виню…
Ты кончину мне дашь не постыдную
За постыдную жизнь мою.
Во всяком случае, я еще ни разу не встречала более или менее серьезной работы о семиотике предсказаний, сравнивающей поздние факты биографии Ахматовой с предсказаниями в ее ранних стихах.
С другой стороны, надо иметь в виду мифотворчество Ахматовой вокруг собственной биографии, ее вольное редактирование дат написания стихотворений (особенно у поздней Ахматовой, когда она стала очень пристрастна к числам и пристально следила за чужими воспоминаниями, касающимися ее жизни. Во всяком случае, воспоминания своей подруги Срезневской она, как говорят, сильно подредактировала). В то же время нельзя не учитывать и ахматовскую иронию по поводу всех последующих толкований, «открытий» и по поводу предсказаний будущего тоже. (Я это очень хорошо понимаю и каждый раз одергиваю себя, чтобы не впасть в ересь, как говорят разумные люди.)
В записных книжках Ахматова пишет: «...Поэма перерастает в мои воспоминания, которые по крайней мере один раз в год (часто в декабре) требуют, чтобы я с ними что-нибудь сделала,
Это бунт вещей,
Это сам Кощей
На расписанный сел Сундук,
(поэма «зазвучала» в ночь с 26 на 27 декабря 1940 года)».
Вообще 40-й год был одним из самых плодотворных годов у Ахматовой. «Мой самый урожайный 1940-й год», - напишет она позже. Кстати, и другой предвоенный год - 1913-й - тоже был у Ахматовой «урожайным».
«О Муза плача...» - скажет Цветаева в стихотворении, посвященном Ахматовой. Я не буду объяснять, какой мерой измеряется страдание творческого человека, но то, что и 1913, и 1940 годы для Ахматовой были исключительными по глубине страдания, доказательств не требует.
Нет, это не я, это кто-то другой страдает.
Я бы так не могла...
Эти строчки были написаны в 1940 году, когда Ахматова, казалось, прошла уже через все страдания, отпущенные человеку. В том же году было написано более 30 стихотворений. Из них, говоря о «Поэме», можно выделить цикл «В сороковом году», где в сжатых описаниях исторических событий звучит «второй шаг» - личное, «свое», скрывающееся в чужом. Например, стихотворение «Когда погребают эпоху...», написанное 5 августа 1940 года, по первому плану - о погибшем Париже, о погибшей тишине, но и без записей Лидии Корнеевны Чуковской ясно, что второй план - о своей боли (в 1939 году в очередной раз арестовали ее сына). Цитате всегда больше веры, поэтому привожу из дневников Чуковской: «Анна Андреевна прочла мне новое стихотворение о тишине в Париже... которое меня потрясло... Стон из глубины души, как выдох «Лева». Она услышала горе всего мира. - Какие теперь разлуки! - сказала мне Анна Андреевна о Франции и Париже. Что бы ни происходило с ней или возле нее, она всегда сквозь свои заботы слышит страну и мир».
Но с «Поэмой» происходили и более странные вещи. Она писалась, вернее, дописывалась, в течение 20 лет, и конца этому не было бы, если бы не смерть самой Ахматовой. Она читала ее всем знакомым, пристально следила за отзывами, заносила их в записные книжки, переставляла строфы и четверостишия. «Странная вещь <...> - говорила Ахматова, - очень странная. Всегда я свои стихи писала сама. А вот «Поэму» иначе. Я всю ее написала хором, вместе с другими, как по подсказке».
В записных книжках Ахматовой остались отзывы некоторых читателей:
«Она кажется всем другой:
- Трагедия совести (Шкловский).
- Танец (Берковский).
- Исполненная мечта символистов (Жирмунский).
- Поэма Канунов, Сочельников (Б.Филиппов).
- Историческая картина, летопись эпохи (Чуковский).
- Почему произошла революция (Шток).
- Две фигуры «Русской»: с платочком, отступая, - это лирика, она прячется. Вперед, раскинув руки - это поэма» (Пастернак).
- Как возникает магия (Найман).
- Музыка (почти все)».
«Что в ней присутствует музыка, - писала Ахматова о «Поэме», - я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей вещи». Да и в самой «Поэме»:
Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу.
Слышу шепот...
Или:
А во сне мне казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто
И отбоя от музыки нет.
Высказываний первых слушателей «Поэмы» можно привести множество, но они ничего не раскрывают читателям. Это скорее темы для литературоведческих работ. Так, например, Жорж Нива написал статью, где очень убедительно доказывает, что «Поэма» носит барочный характер. Но для меня это утверждение ничего нового в ней не открывает.
Сама Ахматова сделала к «Поэме» «Примечания редактора» и по этому поводу пишет: «В отличие от примечаний редактора, которые будут до смешного правдивы, примечания автора не содержат ни одного слова истины, там будут шутки умные и глупые, намеки понятные и непонятные, ничего не доказывающие ссылки на великие имена (Пушкин) и вообще все, что бывает в жизни, главным же образом строфы, не вошедшие в окончательный текст».
Где-то я прочитала, что «Поэма» без героя - то есть без того, кого нельзя было называть в те времена вне общепринятого контекста - без Сталина, но у самой Ахматовой, до которой, видимо, доходили эти слухи, в примечании к «Поэме» написано: «Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала Сталинская охранка, в Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии».
Читая заметки о «Поэме без героя», поражаешься: кого только не подставляли на место этого «героя». И Недоброво, и Берлина, и Анрепа - людей, которые действительно присутствуют в «Поэме», но основными героями ее не являются. А если продолжать цитировать Ахматову и дальше, то: «Не надо узнавать его в герое «Царскосельского лирического отступления» (III-я главка) <...>. Таинственный «Гость из Будущего», вероятно, предпочтет остаться неназванным <...>. (Но ведь это нужно только для музыкальных характеристик, как в «Карнавале» Шумана, или для совсем пустого любопытства)».
Ахматова, по воспоминаниям Эммы Герштейн, называла себя «старой шаманкой», которая защищается «заклинаниями» и «посвящениями из музыки и огня». Может быть, защищается от слишком прямых толкований своей «Поэмы»? Она писала: «Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более, если оно относится к шедеврам). Например, «Пиковая дама»... Но когда я слышу, что «Поэма» и «трагедия совести»,.. и объяснение, отчего произошла революция,.. и «Реквием по всей Европе»,.. трагедия искупления и еще невесть что, мне становится страшно».
Прочитав, по-моему, почти все, что было написано о «Поэме», в том числе и людьми, хорошо знавшими Ахматову, я, пожалуй, соглашусь с Анной Андреевной.
ТРИПТИХ
- «Поэма» состоит из трех частей.
«I часть - «Девятьсот тринадцатый год». Театрализованный сюжет: Пьеро - Арлекин - Коломбина; воспоминания наплывами, через зеркала, свечи. Петербург, Фонтанный Дом, отступления в реальность и в будущее, комментарии, живопись, портреты конкретных людей, фотографии.
II часть - «Решка». Отстраненная нынешняя реальность. Лагерная тема.
III часть - «Эпилог». Ленинград, военное время, разбомбленный город - жесткий, черно-белый, в руинах».
Так я пыталась много лет назад записать вкратце «сюжет» «Поэмы», предлагая ее как сценарий Семену Арановичу - режиссеру, который делал прекрасные документальные фильмы. Я в свое время озвучивала у него фильм о Горьком. И мне хотелось, чтобы Семен снял фильм о Ленинграде, Ахматовой, о 1913 годе и т.д. с моим голосом, читающим «Поэму». Помню, Семен слушал меня тогда, еле сдерживая смех...
Я обиделась, но теперь понимаю, что уж очень по-детски пыталась высказывать свои идеи. Впоследствии, в 1989 году, Аранович снял документальный фильм «Личное дело Анны Ахматовой», хотя к этому времени уже давно работал в художественном кинематографе.
В марте 1966 года, когда Ахматовой не стало, Семен Аранович снимал очередной фильм о Горьком и у него была своя съемочная группа. С этой группой, вернее с оператором, он заснял панихиду, отпевание и похороны Ахматовой. Тогда весь отснятый материал изъял КГБ, но в 1989 году Арановичу удалось включить в свой фильм съемки Ахматовой разных лет, а также кадры ее похорон.
Сама Ахматова считала, что передать некоторые сложные сцены «Поэмы» гораздо легче средствами кинематографа.
«Триптих» звучит как три серии или три акта, поэтому может восприниматься и как пьеса в стихах. Вернее - трагедия. Ритуал трагедии всегда совершается на пороге бездны, когда никаких средств к спасению уже нет, когда нужна, как говорит Ахматова:
...лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит - Судьба.
Судьба в трагедии всегда Рок. Неизбежность. И спастись автору можно, только найдя «победившее смерть слово», что и происходит в конце концов в «Поэме».
1940-1962
- Годы, проставленные в начале поэмы или после каждой части, обозначают не время написания, а сжатое время, в котором работала память автора. Вариант «Поэмы» 40-х годов по значимости равен варианту 60-х (в обоих уже задействованы все персонажи), и некоторым, в том числе Иосифу Бродскому, первый вариант нравился больше, но в варианте 60-х к «Поэме» прибавилась жизнь автора за эти 20 лет. В 60-е Ахматова писала о «Поэме»: «Вышли замуж те, что родились / В ночь, когда ты приснилась мне».
И в тех, и в других вариантах ощущается незаконченность замысла. Но, с другой стороны, где конец? Видимо, в данном случае все обрывается смертью автора.
В 1959 году Ахматова записала: «Работа над ней напоминала проявление пластинки. Там уже все были. Демон всегда был Блоком, Верстовой столб - Поэтом вообще, Поэтом с большой буквы (чем-то вроде Маяковского)».
Загадочное свойство письма Ахматовой - прятать больше, чем открывать. Иногда она начинала опасаться, что текст «Поэмы» слишком герметичен или кажется таким. Поэтому разъяснительные письма к NN то вставлялись в текст, то убирались.
«Я начала ее в Ленинграде (в мой самый урожайный 1940-й год), продолжала в «Константинополе для бедных», который был для нее колыбелью, - Ташкенте», - писала Ахматова.
От себя же я могу добавить такое предположение: если бы Ахматова жила и в наше время, «Поэма» продолжала бы писаться...


DEUS CONSERVAT OMNIA*
(ДЕВИЗ В ГЕРБЕ ФОНТАННОГО ДОМА)

*
Бог сохраняет все (лат.).


- В «Поэме» очень явно прослеживается цикличность судьбы. А мне давно нравится подмечать эти загадочные замкнутые круги жизни. Например, я писала в своей книге «Бегущая строка памяти» о Галине Дмитриевне Катанян, у которой ее ближайшая подруга Лиля Юрьевна Брик увела мужа и прожила с ним более сорока лет. За это время Галина Дмитриевна ни разу не общалась со своей бывшей подругой, но когда умерла Лиля, а через год - Василий Абгарович Катанян, то в их квартиру переехал его сын Вася. Он переехал туда с женой и матерью. Так Галина Дмитриевна стала жить в комнате своей подруги, где на стенах висела собранная Лилей коллекция подносов, уникальная коллекция картин, бисерный коврик, подаренный в 16-м году Маяковским своей любимой Лиличке...
Так вот о кругах судьбы. Герб «Deus conservat omnia» был на Фонтанном Доме Шереметевых, где жила Ахматова, и этот же герб был на странноприимном доме графа Шереметева в Москве (теперь больница имени Склифосовского), там в морге после своей смерти 5 марта 1966 года лежала Ахматова, там же была московская панихида, после чего гроб с телом переправили в Ленинград. В Ленинграде после отпевания в храме Николы Морского 10 марта состоялась гражданская панихида в Ленинградском отделении Союза писателей, тоже помещавшемся в одном из бывших домов графа Шереметева, на котором - тот же девиз с гербом: «Deus conservat omnia».
Естественно, что сама Ахматова не могла и предположить такого круга судьбы, ставя в 40-м году этот девиз эпиграфом к «Поэме». Но, как всегда бывает у больших поэтов, предвидение и здесь заявило о себе.
Я могла бы привести массу примеров такого рода предвидений в творчестве других поэтов. И у Гумилева в стихотворении о рабочем, отливающем для него пулю, и у Мандельштама в стихотворении «Улица Мандельштама»:
«И потому эта улица,
Или верней эта яма,
- Так и зовется по имени
Этого Мандельштама».
(Как известно, Мандельштама похоронили в декабре 38-го года в общей могильной яме в пересыльном лагере на Дальнем Востоке.) И у Высоцкого в раннем стихотворении «Памятник», где он провидел и описал памятник на Ваганьковском кладбище, поставленный на его могиле.
Подмечать замкнутые круги судьбы в жизни Ахматовой можно и дальше. Например, в детстве в Царском Селе она жила на улице Широкая, а последняя ее ленинградская прописка была на улице Ленина, которая раньше тоже называлась Широкой.
«Бог сохраняет все» - это и надежда на Бога, и на человеческую память, надежда через слово спасти то, что без этой словесной памяти могло бы кануть в Лету.
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
- Предисловия к «Поэме» Ахматова то сокращала, то дополняла, пытаясь разъяснить что-то читателю. В опубликованной «Прозе о Поэме», во «Втором письме», Ахматова, например, недоумевала: «Л.Я. Гинзбург считает, что ее («Поэмы». - А.Д.) магия - запрещенный прием - why?». Но в стихах о «Поэме» сама Ахматова писала:
Не боюсь ни смерти, ни срама.
Это тайнопись - криптограмма,
Запрещенный это прием.
По воспоминаниям, 1-й вариант «Поэмы» возник быстро, «словно под чью-то диктовку». Ахматова давала ее читать знакомым, проверяя ее доходчивость. Но прояснять ее смысл в самом тексте она не хотела. «Ни изменять, ни объяснять ее я не буду. «Еже писахъ - писахъ», - отмечает она в одном из очередных предисловий в 1944 году, повторяя слова Понтия Пилата из «Евангелия от Иоанна».
В 1955 году появилось еще одно объяснение в Предисловии «Из письма к NN», где Ахматова пишет, что, разбирая осенью 40-го года погибший впоследствии в блокаду архив, она наткнулась на письма и стихи о событиях 1913 года - о самоубийстве Всеволода Князева, одного из героев «Поэмы», и ссылается на свои строчки: «Бес попугал в укладке рыться...».
В 40-м году Ахматова написала стихотворение «Подвал памяти» - пример работы памяти вне зависимости от желания автора:
Но сущий вздор, что я живу грустя
И что меня воспоминанье точит.
Не часто я у памяти в гостях,
Да и она меня всегда морочит.
Когда спускаюсь с фонарем в подвал,
Мне кажется - опять глухой обвал
Уже по узкой лестнице грохочет.
Чадит фонарь, вернуться не могу,
А знаю, что иду туда, к врагу.
И я прощу, как милости... Но там
Темно и тихо. Мой окончен праздник!
Уж тридцать лет, как проводили дам,
От старости скончался тот проказник...
Я опоздала. Экая беда!
Нельзя мне показаться никуда.
Но я касаюсь живописи стен
И у камина греюсь. Что за чудо!
Сквозь эту плесень, этот чад и тлен
Сверкнули два зеленых изумруда.
И кот мяукнул. Ну, идем домой!

Но где мой дом и где рассудок мой?

Это стихотворение - тоже предтеча «Поэмы» и тоже может служить одним из ее предисловий.


Иных уж нет, а те далече...
- Эпиграф взят из 8-й главы «Евгения Онегина». Не думаю, что надо его расшифровывать. Слова эти, кстати, аукнутся в 3-й части «Поэмы», в «Эпилоге»:
...Все в чужое глядят окно.
Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке.
И изгнания воздух горький -
Как отравленное вино.
В ранней редакции «Поэмы» был еще другой эпиграф, из Ларошфуко: «Все правы». Примечательно, что Ахматова сняла эту «максиму».
Ахматова то убирала эпиграфы, то снова вводила в «Поэму». Она как никто умела подобрать эпиграф так, чтобы через него раскрыть содержание дальнейшего. Эпиграфы были символами. Как известно, «символ» - греческое слово и переводится как «пластинка». Разломленная надвое, она потом служит паролем при встрече, когда сходятся, соединившись, две половины. Недаром одно из течений в искусстве было названо символизмом - в нем картины физической жизни соединялись с ее иррациональным (метафизическим) смыслом. Если нет зазубрин и все совпало - гармония. Может быть, поэтому многие ахматоведы, и в том числе Жирмунский, называли «Поэму без героя» «ответом символизму», ведь в ней соединились реальные и метафизические смыслы.
А что касается эпиграфов, которые у Ахматовой тоже «без зазубрин» соединялись с последующим текстом и служили «символами», то о некоторых прочитанных строчках она говорила, что они «просятся в эпиграф».


Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный дом в ночь на 27 декабря 1940 г., прислав как вестника еще осенью один небольшой отрывок («Ты в Россию пришла ниоткуда...»).
Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы.
Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями.
В ту ночь я написала два куска первой части («1913») и «Посвящение». В начале января я почти неожиданно для себя написала «Решку», а в Ташкенте (в два приема) - «Эпилог», ставший третьей частью поэмы, и сделала несколько существенных вставок в обе первые части.
Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей - моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады.
Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи.
8 апреля 1943
Ташкент
- Это одно из предисловий Ахматовой к «Поэме». В первую очередь здесь обращает на себя внимание дата - 27 декабря 1940 г. (о ней чуть ниже) и то, что это происходило в шереметевском Фонтанном Доме. О нем поговорим подробней.
«Тридцать пять лет я прожила в одном из самых замечательных петербургских дворцов (Фонтанный Дом Шереметевых) и радовалась совершенству пропорций этого здания 18-го века», - писала Ахматова в 60-е годы.
В северном садовом флигеле она жила с 1918 по 1920 годы, в южном - с середины 20-х до 1952 года. В промежутках и позже было несколько петербургских адресов, не говоря уже о московских, где она жила подолгу. Но Ахматова связана с Фонтанным Домом не только местом жительства. Он вошел в ее поэзию, стал символом истории Петербурга и России, стал частью «Поэмы».
В доме Шереметевых, выходящем на Литейный проспект, и в его флигелях в 10-х годах сдавались внаем квартиры.
Владимир Казимирович Шилейко, второй муж Анны Андреевны, поселился в доме осенью 1916 года в качестве домашнего учителя внуков графа Сергея Дмитриевича Шереметева - Бориса и Николая (это было уже 5-е поколение Шереметевых, живущих в доме).
Научный авторитет Шилейко к этому времени был уже очень высок. Чтобы материально поддержать бедного ученого и обеспечить внукам достойное образование, Шереметев и предложил ему место учителя.
В 1916 году, по инициативе Шилейко, Павел Сергеевич Шереметев, старший сын Сергея Дмитриевича, однажды посетил литературно-артистическое кабаре «Привал комедиантов». Об этом посещении он записал в своем дневнике: «Поехали в «Привал комедиантов»; где своды и стенная роспись мерзопакостного содержания и где целый ряд поэтов говорили стихи. В этом есть что-то больное и искривленное, но есть и здоровое искание красоты. <...> Наш Владимир Казимирович Шилейко оказался здесь своим человеком и также говорил свои стихи, и лучше других».
После войны и октябрьской революции Шилейко вернулся в Фонтанный Дом и продолжал жить в северном садовом флигеле.
С Ахматовой они были знакомы с 10-х годов. Тогда он был тесно связан с «Цехом поэтов». Ахматова писала: «В 10-х годах составился некий триумвират: Лозинский, Гумилев и Шилейко. С Лозинским Гумилев играл в карты. Шилейко толковал ему Библию и Талмуд».
Одна из современниц Ахматовой вспоминала, как Шилейко, высокий, тощий, похожий на Фауста, с томом персидской поэзии под мышкой, ухаживал в «Бродячей собаке» за Ахматовой и посвящал ей стихи. В 1913 году Ахматова тоже написала ему стихи, начинавшиеся словами: «Косноязычно славивший меня...».
В апреле 1918-го, когда Гумилев вернулся из-за границы, Ахматова попросила у него развод и сказала, что выходит замуж за Шилейко. К этому времени она жила в семье Валерии Сергеевны Срезневской. Срезневская вспоминает: «Как-то Аня пришла и сказала: «Я переезжаю в Шереметевский Дом». - ?? - «Там живет один замечательный человек: знаешь, птица, я считаю его гениальным.
Сейчас он тяжко болен. Я буду ухаживать за ним». ...Я пошла к ней <...>. Продолговатая комната. Постель. Диван. Круглый большой стол. Все очень странное, тяжелое и мрачное. Настольная лампа горит неярко, оставляя углы большой комнаты в тени. У стола сидит человек в солдатской шинели. Лицо очень тонкое и правильное, большие недобрые глаза за очками глядят неприветливо. Очень яркий рот криво усмехается. Аня наливает в чашку почти черный крепкий чай <...> замечаю большой эгоизм, капризы <...>. Я иду и думаю: надолго ли хватит у такой свободолюбивой, у такой независимой Ани этого подвига, жертвы?»
В начале августа 1918-го Шилейко и Анна Андреевна отправились в Москву, «чтобы поменять обстановку» (мандат на право осматривать памятники старины). Жили они в Москве в Зачатьевском переулке («Переулочек, переул... / Горло петелькой затянул»). В сентябре вернулись в Петербург, и Анна Андреевна поселилась в комнате Шилейко в северном служебном флигеле Фонтанного Дома.
«Ани» действительно надолго не хватило. Шилейко оказался «грубым и мелочным ревнивцем, капризным, требующим к себе безраздельного внимания». Он переводил с листа сложные ассирийские тексты и хотел, чтобы Анна Андреевна записывала за ним эти переводы. Запрещал ей писать стихи. Но природа брала свое.
Тебе покорной? Ты сошел с ума.
Покорна я одной Господней воле.
Я не хочу ни трепета, ни боли.
Мне муж - палач, а дом его - тюрьма,
- напишет она в 1921 году в цикле «Черный сон».
Друг Ахматовой и Судейкиной Артур Лурье, с которым Ахматова познакомилась еще в 1914 году, решил вырвать Анну Андреевну от Шилейко. Предложил переехать к ним (Лурье одно время был гражданским мужем Судейкиной, впоследствии она бросила его из-за какого-то случайного мальчика, который через две недели исчез). И Ахматова переехала к своей подруге Ольге Глебовой-Судейкиной. Они жили все вместе, втроем. «Квартирный вопрос», о котором впоследствии напишет Булгаков, в то время стоял очень остро...
В сентябре 1920-го Ахматова поступила работать в библиотеку Агрономического института. От работы она получила две комнаты на Сергиевской улице, дом 7, где жила до осени 1921 года.
Там целый год с ней прожил и Шилейко - фактически они уже расстались, но он был болен и беспомощен. Позднее он переехал в служивый корпус Мраморного дворца, где окна его комнаты выходили на Марсово Поле. Одно время у него жила опять бездомная Ахматова, пока окончательно не перебралась назад, в Шереметевский дворец, к Пунину.
Все эти незначительные на первый взгляд детали аукнутся потом в «Поэме».
В квартире Пуниных, помимо самого Пунина и Ахматовой, жила его первая жена Анна Арене с их дочерью Ириной. Жили одной семьей, квартира была большая. У Ирины Пуниной впоследствии родилась дочь Аня. Ахматова время от времени, в зависимости от обстоятельств, переезжала из одной комнаты в другую. Но во время написания первоначального варианта «Поэмы» у нее была узкая комната, бывшая детская. Лидия Корнеевна Чуковская вспоминает о старом сундуке, развалившейся, стоящей на кирпичах, тахте (у Ахматовой сохранилась запись: «Кажется, я всю жизнь сплю на матрасе, поставленном на кирпичи»). Хотя какие-то детали прошлого сохранились. Вдруг Анна Андреевна, пишет Чуковская, начинала искать серебряные ложки, чтобы накрыть на стол...
У меня на даче висит известная фотография: Ольга Берггольц в гостях у Ахматовой. Они сидят друг напротив друга, а на столе перед ними - старинные красивые чашки. После того, как я сыграла Берггольц в «Дневных звездах» и познакомилась с ней, Ольга Федоровна рассказывала мне об этих мелких деталях, которые бросались в глаза в бедной комнате Анны Андреевны. Такие подробности часто заметны на ее поздних фотографиях: то на маленьком столе в «Будке» стоит бронзовый подсвечник, то красивая вазочка, то маленький том старинной книги. Видимо, несмотря на свою безбытность и скитальчество, Анна Андреевна любила и берегла эти детали прошлого.
Окно из ахматовской комнаты в Фонтанном Доме выходило в сад. Судя по кольцам дуба, сад этот старше самого Петербурга.
Петр подарил этот участок земли вместе с графским титулом своему фельдмаршалу Борису Петровичу Шереметеву за победы над шведами. При шведах это была мыза. Отвоевав ее, Шереметев построил здесь дом, в котором устраивал знаменитые «машкерады». В его прославившемся на весь город крепостном театре ставились забавные спектакли, в которых использовалось, например, «двойное ряжение»: крепостные актеры переодевались в заезжую итальянскую труппу и уже как итальянские актеры разыгрывали какое-либо действо. Как видим, эта игра возникла задолго до вахтанговской «Принцессы Турандот», где тоже было двойное переодевание (и задолго до «Поэмы», где за каждой маской прячется по нескольку лиц).
О Борисе Петровиче Шереметеве Пушкин написал: «И Шереметев благородный...» - Шереметев не поставил своей подписи на смертном приговоре Алексею, сыну Петра. При нем и был построен Фонтанный дворец - памятник Елизаветинской эпохи. Сын Бориса Петровича - граф Петр Борисович и внук - Николай Петрович основали крепостной театр и в Москве, в Останкино.
Николай Петрович Шереметев с юности был дружен с великим князем Павлом Петровичем. Когда Павел взошел на престол, Шереметев переехал в Петербург и стал устраивать в Фонтанном Доме концерты с участием гениальной крепостной актрисы Жемчуговой. Восхищенный ее пением, Павел снял с руки кольцо и подарил ей. (По другому преданию, он подарил ей жемчужное ожерелье, отсюда - ее «фамилия».)
Граф Николай Петрович Шереметев полюбил эту крепостную актрису. Он сделал ее хозяйкой своего дома, но их отношения не были освящены церковным благословением. Это ее мучило. У нее начался туберкулез, врачи запретили ей петь. «И тогда... я поборол бренные предрассудки света сего о неравенстве состояний, - писал Николай Петрович Шереметев в завещании сыну Дмитрию, - и соединился с нею священными узами брака, который совершен в Москве в 1801 год, ноября в 6 день, в церкви Симеона Столпника, что на Поварской...»
Шереметев хотел приурочить объявление о свадьбе к рождению наследника. Архитектор Кваренги принялся за создание в Фонтанном Доме парадной галереи для свадебных торжеств. Однако после рождения сына Дмитрия Параша Шереметева умерла. Это было 23 февраля 1803 года. Свадьба не состоялась, о состоявшемся венчании было объявлено уже после ее смерти.
В записных книжках Ахматова упоминала «...знаменитый Белый зал работы Кваренги, где когда-то за зеркалами прятался Павел I и подслушивал, что о нем говорят бальные гости Шереметевых». Ахматова ошибалась. На самом деле Белый зал был построен архитектором Корсини на месте созданной Кваренги галереи. Строительство Белого зала относится к середине 19-го века, когда ни Павла I, ни Н.П.Шереметева, ни Жемчуговой уже не было в живых.
Еще при жизни Прасковьи Ивановны (Параши) по ее желанию в Москве был заложен Странноприимный дом, который должен был «дать бесприютным ночлег, голодным обед и ста бедным невестам приданое». В этом Странноприимном доме, как я уже говорила, лежала полтора века спустя умершая Ахматова.
В саду шереметевского Фонтанного Дома стоял саркофаг в память об умершей Параше, на нем - надпись, выбитая по-французски:
«Я хочу видеть ее ускользающую тень,
Блуждающую вокруг этого дома.
Я приближаюсь, но вдруг эта тень пропадает
И возвращает меня к моей боли, исчезая
безвозвратно».
Памятник этот простоял в саду до середины 30-х годов, так что Ахматова его, конечно, застала. В конце 20-х годов она писала в стихотворении «Шереметевский сад»:
И неоплаканного тенью
Я буду здесь блуждать в ночи,
Когда зацветшею сиренью
Играют звездные лучи.
Образ Параши Жемчуговой то явно возникал, то шифровался и аукался с другой героиней «Поэмы» - Ольгой Судейкиной.
Что бормочешь ты, полночь наша?
Все равно умерла Параша.
Молодая хозяйка дворца.
Тянет ладаном из всех окон,
Срезан самый любимый локон,
И темнеет овал лица.
Не достроена галерея -
Эта свадебная затея,
Где опять под подсказку Борея
Это все я для вас пишу...
Эти строчки, к сожалению, не вошли в основной текст «Поэмы», но для объемности восприятия они важны, потому что потом мы встретим и локон, и галерею, и Борей, и Псишу - то есть саму Парашу, которую сыграет в 1913 году Олечка Судейкина.
По странной случайности у меня дома оказалось зеркало, перед которым гримировалась, будучи актрисой. Параша Жемчугова. Оно досталось мне в наследство от Раисы Моисеевны Беньяш вместе с маленьким уникальным барельефом с изображением Ахматовой, подаренным Беньяш самой Анной Андреевной после Ташкента, где они одно время были дружны. У меня также осталось несколько фотографий, подписанных Ахматовой, и маленькая книжечка «Anno Domini», первого выпуска, с автографом автора: «Ты всегда таинственный и новый, / Я тебе послушней с каждым днем. / Но любовь твоя, мой друг суровый, / Испытание железом и огнем. 20 февраля 1922 года». Кому это посвящено - можно только догадываться.
Вспоминая, что послужило первым толчком для рождения «Поэмы без героя», в 60-е годы Ахматова записала: «В дело вмешался и сам Фонтанный Дом: древние, еще шведские дубы. Белый (зеркальный) зал, где пела сама Параша для Павла 1, уничтоженный грот, какие-то призрачные ворота, и золотая клинопись фонарей в Фонтанке, и Шумерская кофейня...»
«Шумерской кофейней» называлась комната Шилейко, где стоял запах кофе, и хранились дощечки с клинописью шумеров.
Белого зала, как мы выяснили, тогда еще не было, а пела Параша для Павла в так называемой Старой зале дворца. О гроте и о «призрачных» Литейных воротах, созданных в середине 18-го века, Ахматова знала из устных рассказов, потому что к началу 20-го века их уже давно не было. Уже в 60-е годы двадцатого века вышла книжка Г.К.Лукомского «Старый Петербург. Прогулки по старым кварталам», где Ахматова прочитала обо всем, о чем слышала и догадывалась ранее.
Художник Орест Кипренский тоже жил в Фонтанном Доме и держал там свою мастерскую до своего последнего отъезда в Италию. А предание добавляет, что в этом доме позировал ему для портрета Пушкин. Портрет был заказан Дельвигом в 1827 году.
К Шереметевым приезжал в гости Тютчев.
Внучка Петра Андреевича Вяземского вышла замуж за Сергея Дмитриевича Шереметева. Ахматова пишет: «П.А.Вяземский умер в Фонтанном Доме. В одной небольшой комнате окнами в сад, где еще в наше время стояла великолепная старинная печь и была медная доска: «В этой комнате умер князь Петр Андреевич Вяземский». Там же был его письменный стол».
Ахматова считала, что Вяземский жил и умер в той самой комнате, где они жили с Шилейко. Но, к сожалению, это оказалось легендой, так как Вяземский умер за границей, в Баден-Бадене, в 1878 году.
Для Ахматовой характерно мифотворчество. Но не вымысел, а именно - творчество. Тому же, что Вяземский неоднократно бывал в Фонтанном Доме, есть множество свидетельств.
В Фонтанном Доме жил и умер сын Вяземского Павел Петрович, который был связан с Сергеем Дмитриевичем Шереметевым родственными и, главное, дружескими отношениями. Он скончался в Фонтанном Доме в 1888 году. Доска действительно была, но о нем. В этой комнате Павел Петрович писал в свое время биографию Пушкина, так что, думаю, и дух Пушкина, дух Вяземских, Тютчева и многих, многих других оставался в этом доме.
Говорят, что в старых домах живут тени их обитателей, энергия их мыслей и творчества. Однажды мы с приятелем стояли и смотрели, как огромной каменной грушей разбивают старый дом на Трубной площади в Москве. И когда, наконец, дом рухнул, сквозь нас прошел очень плотный сгусток энергии духа этого дома. Ничего конкретного я в нем не успела разобрать, но то, что он, несомненно, был, почувствовала абсолютно физически. Кажется, у Заболоцкого есть по этому поводу прекрасное стихотворение.
Когда в 21-м году Ахматова считала себя свободной от брака с Шилейко, возобновился ее роман с Артуром Лурье. В августе 1922-го Лурье эмигрировал. Звал с собой Ахматову, но она уехать из России отказалась. Оставшись с Ольгой Судейкиной, они кочевали: с ноября 1923 жили несколько месяцев на Казанской улице, затем на Фонтанке, 2, в квартире, полученной Ольгой Афанасьевной от Фарфорового завода, куда ее устроил работать Пунин (он служил там консультантом).
В конце октября 1924 года эмигрировала и Судейкина. Ахматова осталась в этой квартире одна. Видела с первого этажа своей комнаты наводнение 24-го года. В 60-е годы она рассказывала об этом: «Ураганный ветер на набережной, мокрые туфли... Перебегала от фонаря к фонарю, хватаясь за них. В Летнем саду рушились старые липы».
В начале ноября 1924 года Ахматова, как я уже писала, переехала в служебный флигель Мраморного дворца на Марсовом Поле, в квартиру из двух комнат, которую в 21-м году получил Шилейко, но сам он жил тогда в основном в Москве, где служил в Музее изящных искусств. Он присылал деньги, Ахматова платила за квартиру, кормила оставленного ей сенбернара Тапу и себя.
По воспоминаниям тех, кто хорошо знал быт Анны Андреевны, топить печь она не умела, подруги разъехались, а прислуги она не выносила и боялась. Надежда Яковлевна писала: «Трудно представить, как прожили Ахматова и Шилейко в голодные годы - оба абсолютно беспомощные <...>. У Шилейко было две смежных комнаты. Нас встретил Тапка, сенбернар. Шилейко сказал, что у него всегда найдется приют для бродячих собак - «так было и с Аничкой», - прибавил он».
В октябре 1922 года Ахматова впервые побывала в гостях у Пунина, жившего в южном садовом флигеле Шереметевского дворца. К концу 1926 года она окончательно переселилась к Николаю Николаевичу Пунину.
Надежда Яковлевна Мандельштам очень подробно пишет об этом, нищенском для всех, времени. И если бы Ахматова, пишет она, остро не ощущала собственную нищету, одиночество, бездомность и беспомощность перед этой новой, надвигающейся жизнью, то вряд ли согласилась бы на переезд к Пуниным, где была абсолютно зависима от сложившихся в этой семье отношений.
Что же касается самого Шереметевского дворца, который называют Фонтанным Домом, то в записных книжках Ахматова написала:
Особенных претензий не имею
Я к этому сиятельному дому,
Но так случилось, что почти всю жизнь
Я прожила под знаменитой кровлей
Фонтанного дворца... Я нищей
В него вошла и нищей выхожу.
В судьбе, если ее начинаешь разгадывать, все не случайно. Фонтанный Дом - дом Анны. Эти аллитерации нам еще будут встречаться.
В «Поэме» ничего не сказано в лоб. Сложнейшие отношения, глубочайшие катаклизмы изложены не на десятках страниц, как мы привыкли, а в двух-трех строчках, иногда на первый взгляд и непонятных.
ПОСВЯЩЕНИЕ
27 декабря 1940 года
- Все даты для Ахматовой имеют большое значение - в них своя криптограмма, которую можно расшифровать.
Мандельштам умер в пересыльном лагере под Владивостоком 27 декабря 1938 года. Ахматова узнала о его смерти только через два года. Поэтому под Посвящением стоит эта дата 27 декабря 1940 г.
Вначале под Посвящением стояло имя Осипа Мандельштама, но потом Ахматова сняла его - к неудовольствию Надежды Яковлевны. Потом возникло имя Всеволода Князева. Впоследствии сняты оба и оставлено только число, вынесенное, в отличие от остальных дат, в начало. В некоторых изданиях под Посвящением стоит просто В.К. «В.К.» встречается и в ранних, перепечатанных на машинке, текстах «Поэмы». За этими двумя буквами можно разглядеть много имен. Это мог быть и Владимир Голенищев-Кутузов, догумилевская любовь юной Ахматовой. Если верить дневникам П.Н.Лукницкого, то в 1925 году Ахматова призналась ему, что в течение своей жизни любила только один раз. «Но как это было!» - говорила она. В Херсонесе и в Киеве, где жила Ахматова в то время, она три года ждала от него писем, ходила каждый день по жаре за несколько верст на почту, но письма так и не получила. Письма от Владимира Голенищева-Кутузова. И хоть это имя, наверное, не впрямую относится к «Поэме», но мне хочется напомнить читателям об этой любви Ахматовой. Он учился на факультете восточных языков в Петербургском университете, а Аня Горенко к этому времени (1905 Он был красивый взрослый человек и влюбленности ее не замечал. После развода родителей Горенко переехали на Украину, жили в разных городах. Аня, учась в киевской гимназии, жила у родственников. И уже тогда сетовала, что жить приходится по чужим городам и чужим семьям.
Тосковала по Царскому Селу. Там, у своей старшей сестры Инны (впоследствии умершей от туберкулеза), которая была замужем за Сергеем Владимировичем фон Штейном, Ахматова сблизилась с поэтом Валентином Кривичем - сыном Иннокентия Анненского. Кривич был женат на сестре фон Штейна, и обе эти поэтические семьи дали юной Ахматовой толчок к написанию собственных стихов.
С Сергеем фон Штейном Анна Андреевна была в те годы откровенна как ни с кем. Сергей Владимирович был поэтом и переводчиком. Именно в доме у фон Штейнов Аня Горенко познакомилась с Голенищевым-Кутузовым. В 1906 году Ахматова пишет фон Штейну: «Я до сих пор люблю В.Г.-К. И в жизни нет ничего, ничего, кроме этого чувства». Весь год просит его прислать ей фото Голенищева-Кутузова: «Хотите сделать меня счастливой? Если да, то пришлите мне его карточку». В январе 1907 года опять просит фотокарточку: «Я так устала ждать», а 2 февраля этого же года, то есть через несколько дней, в другом письме: «Я выхожу замуж за друга моей юности Николая Степановича Гумилева. Он любит меня уже три года, и я верю, что моя судьба быть его женой. Люблю ли его, я не знаю, но кажется мне, что люблю. <...> Хотите знать, почему я не фазу ответила Вам: я ждала карточку Г.-К. И только после получения ее я хотела объявить Вам о своем замужестве». И в этом же письме: «Нет ли у Вас теперь чего-нибудь нового Н.С.Гумилева? Я совсем не знаю, что и как он теперь пишет, а спрашивать не хочу». 11 февраля 1907 года, получив, наконец, долгожданную карточку, пишет фон Штейну: «Я не могу оторвать от него душу мою! Я отравлена на всю жизнь, горек яд неразделенной любви! Смогу ли я снова начать жить? Конечно, нет! Но Гумилев - моя Судьба, и я покорно отдаюсь ей».
В это же время Ахматова пыталась покончить жизнь самоубийством, но из штукатурки выскочил гвоздь. «Так стыдно перед мамой», - пишет она тому же адресату.
Женой Гумилева она стала в апреле 1910 года. В «Записных книжках» Ахматова позже записала: «Бесконечное жениховство Николая Степановича и мои столь же бесконечные отказы, наконец, утомили даже мою кроткую маму, и она сказала мне с упреком: «Невеста неневестная», что показалось мне кощунством». Живя в Париже и ожидая от Анны Андреевны окончательного решения, Гумилев тоже хотел покончить жизнь самоубийством. Его еле-еле спасли. Может быть, это известие и подтолкнуло ее дать согласие на брак с Гумилевым. Несколько раз она брала свое согласие обратно. О чем это говорит: о своеволии характера? о самостоятельности? о нелюбви?.. Во всяком случае, предание гласит, что когда Гумилев спросил ее, любит ли она его, она ответила: «Не люблю, но считаю Вас выдающимся человеком». Гумилев улыбнулся и спросил: «Как Будда или как Магомет?»
На венчание в Киеве никто из родственников невесты не пришел, потому что все считали этот брак заведомо обреченным на неудачу.
За два месяца до свадьбы Ахматова пишет в Царское Село своей подруге Вале Тюльпановой (будущей Срезневской): «Птица моя - сейчас еду в Киев. Молитесь обо мне. Хуже не бывает. Смерти хочу... если бы я умела плакать».
Незадолго до замужества, прощаясь со старой жизнью, Ахматова сожгла свои детские стихи и письма. Это было первое сожжение собственного творчества. Потом в разное время и по разным причинам сожженных стихов, дневников и переписки будет много.
У Гумилева есть такие строки:
«Ее душа открыта жадно
Лишь медной музыке стиха,
Пред жизнью дольней и отрадной
Высокомерна и глуха».
(А что касается признания Лукницкому о «единственной любви», я думаю, что здесь можно вспомнить и Бориса Анрепа. О нем поговорим позже, когда он встретится нам в «Поэме».)
Я привожу здесь эти факты ранней ахматовской биографии, чтобы напомнить читателю и о «яде неразделенной любви», и о попытке самоубийства - все это будет в «Поэме».
В экземпляре «Поэмы», которым я сейчас пользуюсь, под Посвящением стоит: «Вс.К.». То есть - Всеволоду Князеву.
Всеволод Князев родился 25 января 1891 года - в том же январе, в том же «девяносто одном ненадежном году» родился и Осип Мандельштам. Совпадения объединяют этих двух людей в первом Посвящении. Но не думаю, что этим все исчерпывается. Ведь сама Ахматова в 1961 году в «Прозе о Поэме» записала о Князеве: «...линия его настоящей биографии для меня слишком мало известна и вся восходила бы к сборнику его стихов».
Излюбленные приемы Ахматовой: эхо, отражение, двойники. Зеркальное отражение, в котором возникает не персонаж, а его двойник. Зеркала в ее поэзии повсюду, они создают дополнительную перспективу.


…………………………………
...а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как тогда снежинка на руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись - и там зеленый дым,
И ветерком повеяло родным...
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипанье пен
Все ближе, ближе...
Marche funébre…
Шопен…

«Я на твоем пишу черновике», «чужое слово» - дело в том, что в «Поэме» много строчек, образов, цитат, событий, взятых у очень разных людей, и не только поэтов. Иногда эти «чужие слова» или образы возникают явно, иногда зашифровано, а иногда при вроде бы определенном адресате неожиданно, как в перспективе зеркал, появляются бесконечные вереницы образов и персонажей.
Есть, например, прекрасные исследовательские работы о влиянии «Петербурга» Андрея Белого на «Поэму» или - о влиянии отдельных стихов Велимира Хлебникова работы об отношениях Маяковского и Ахматовой, Цветаевой и Ахматовой и т.д., - но, повторяю, мои записи субъективны, я отбираю только то, что годится для моей «актерской» работы и удовлетворяет мое любопытство.
В ранних стихах Ахматовой «чужой голос» встречается довольно-таки часто, и это не очень скрывается. В поздних стихах, особенно в «Поэме», можно скорее встретить самоцитирование, или цитату из мировой культуры, или голос лирического героя, но все это скрыто и зашифровано.
Часто Ахматова начинает стих без подготовки, как, например, в этом Посвящении: «...а так как мне бумаги не хватило». Или: «А тот, кого учителем считаю...», или «Но я предупреждаю вас...» и т.д. Эта манера, видимо, взята у Иннокентия Анненского, которого Ахматова считала своим учителем. Она говорила о нем Лидии Корнеевне Чуковской: «Вот сейчас Вы увидите, какой это поэт... Какой огромный. Удивительно, ведь все поэты из него вышли: и Осип, и Пастернак, и я, и даже Маяковский».
«И как тогда снежинка на руке, / Доверчиво и без упрека тает» - Мне всегда казалось, что эта «снежинка на руке» встречалась где-то в ранних стихотворениях Ахматовой, но сколько потом я их ни перечитывала - не могла найти.
В воспоминаниях Надежды Яковлевны Мандельштам упоминается о «Поэме» и о первом Посвящении. О том, что иногда на этом посвящении стоит другая дата - 26 декабря. О длинных ресницах Мандельштама Надежда Яковлевна пишет: «сам О.М. иногда ощущал их как какой-то добавочный орган: «Колют ресницы...», «Как будто я повис на собственных ресницах...». <...> Наконец, снежинка. Я думала, что снежинка есть где-нибудь в стихах, и спрашивала об этом А.А.: «Что там было с этой снежинкой?..» Она успокоила меня, что Ося сам знает».
В «Листках из дневника» у Ахматовой есть, в частности, такая запись: «Я познакомилась с Осипом Мандельштамом на башне Вячеслава Иванова весной 1911 года. Тогда он был худощавым мальчиком с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с ресницами в полщеки...»
«И темные ресницы Антиноя / Вдруг поднялись - и там зеленый дым...» - Антиной, как написано в «Примечаниях редактора» к «Поэме» (их писала, как известно, сама Ахматова), - это античный красавец. Длинные темные ресницы были, как мы уже говорили, у Осипа Мандельштама. Но по воспоминаниям современников, у Гумилева тоже были длинные густые ресницы. А Михаил Кузмин называл в своих стихах Антиноем Всеволода Князева. С другой стороны, и самого Кузмина за его длинные ресницы в «Бродячей собаке» называли Антиноем. Кто же зашифрован в этих строчках?..
«Marche funébre... Шопен» Я люблю наталкиваться на стихи Ахматовой, ранние или поздние, которые каким-то образом аукаются с «Поэмой» и проясняют ее. Ну, например:
Опять проходит полонез Шопена.
О Боже мой! - как много вееров.
И глаз потупленных, и нежных ртов,
Но как близка, как шелестит измена.
Тень музыки мелькнула на стене,
Но прозелени лунной не задела.
О, сколько раз вот здесь я холодела
И кто-то страшный мне кивал в окне.
……………………………………....
И как ужасен взор безносых статуй,
Но уходи и за меня не ратуй
И не молись так горько обо мне.
………………………………………
И голос из тринадцатого года
Опять кричит: я здесь, я снова твой...
Мне ни к чему ни слава, ни свобода,
Я слишком знаю... но молчит природа.
И сыростью пахнуло гробовой.
1958 год. Комарово.
«И голос из тринадцатого года...» - кто это? Будем дальше разматывать этот клубок и, может быть, наткнемся на начало истории.
Ахматова написала либретто к «Поэме». В этих прозаических набросках можно уловить кое-какие ассоциации: «Панихида, как в «Маскараде» Мейерхольда (свечи, пение, вуали, ладанный дым). 25 февраля 1917 - на Невском Революция (похороны - хвоя - Шопен)».
Как стало известно, в день похорон жертв революции в 1917 году матросский оркестр играл «Marche funébe» Шопена.
Конечно, в разгадке «Поэмы» не надо следовать по прямому ассоциативному ряду, но не учитывать отдельные детали нельзя, так как они потом, как кусочки мозаики, складываются в большую самостоятельную картину.
После смерти Блока и Гумилева Артур Лурье написал музыку на слова Ахматовой. Сочинение это называлось «Chant funébre sur la mort de poete» («Траурная песня на смерть поэта»). Название это перефразирует фортепианную сонату Бетховена «Marcia funébre sulla morta d'un Eroe» («Траурный марш на смерть героя»). Учитывая многоточие в тексте после слов «Marcia funébre», можно предположить, что это скрытый намек на «Chant funébre» Лурье в память о Блоке и Гумилеве.
Я привожу все эти размышления, чтобы настроить себя и читателя не искать конкретного человека в лирическом повествовании. Но копаться в этом и отыскивать все новых персонажей, по-моему, интересно. В то же время не могу забыть шутливое стихотворение Ахматовой «Двойник», датированное 1943 годом:
А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет
И думает, что он незаменим,
Что все на свете он переиначит,
Что Пастернака перепастерначит,
А я не знаю, что мне делать с ним.
ВТОРОЕ ПОСВЯЩЕНИЕ
О. С.

- О.С. - Ольга Глебова-Судейкина. Одна из ярчайших представительниц петербургской художественной богемы десятых годов. С ее именем связаны основные драматические события «Поэмы без героя», Ахматова ее называет своим «двойником», «подругой поэтов». Ей посвящали стихи Кузмин, Сологуб, Князев, Северянин, Георгий Иванов, Всеволод Иванов, Блок, Хлебников. Корней Чуковский писал о ней: «Нарядная, обаятельно-женственная, всегда окруженная роем поклонников, она была живым воплощением своей отчаянной и пряной эпохи».
Родилась Ольга Афанасьевна Глебова в 1885 году в Петербурге. Прадед ее был крепостным крестьянином в Псковской губернии (здесь можно вспомнить Парашу Жемчугову), отец - петербургским чиновником, сильно пил. Брат утонул. В 1905 году Ольга закончила Императорское театральное училище. Ученица Варламова. Ее манкость, притягательность отмечали Суворин, Варламов и другие наставники ее юности.
1905/06 год - сезон в Александрийском театре. Играла роль Ани в «Вишневом саде». С осени 1906-го в театре Комиссаржевской. Ее интересовало левое направление в искусстве - она поступила в этот театр, когда там работал Мейерхольд. Спектакли театра оформляли Судейкин, Сапунов, Григорьев. Ольга играла маленькие роли.
Все пишут о ее прекрасной внешности - цвет лица, шея, плечи. Огромные серо-зеленые глаза, золотистые волосы. Тонкая. Странно говорила. Была немного жеманной и манерной. (Манерность юной Ахматовой, кстати, отметил в своем дневнике Кузмин, когда впервые увидел ее в доме у Гумилева.)
Окончательно «сделал» Ольгу Сергей Судейкин, женой которого она была недолгое время. Когда они шли на какую-нибудь петербургскую премьеру, он накалывал на нее английскими булавками бесконечные шелка. Они появлялись в театре, и потом все обсуждали, во что была одета Олечка Судейкина, и никто не вспоминал о спектакле. Ольга первая начала показывать как модель туалеты петербургских модных домов. По словам Ахматовой, Судейкин сделал из Ольги «предмет культа», «настоящее произведение искусства». Он одевал ее иногда а la 1830, воздушно оголяя ее «фарфоровые» (по словам Артура Лурье) плечи, или «поцелуйные плечи» (по стихам Всеволода Князева).
Однажды на Новый год Ольга пришла в «Бродячую собаку» в платье из белого и розового тюля, усеянном огромными гранатовыми бабочками и расшитом мелким жемчугом.
Через год после свадьбы Судейкин сказал ей, что больше ее не любит. В то время они жили втроем - вместе с Кузминым, который, судя по дневникам Сергея Судейкина, был тогда же его любовником.
В 1915 г. Судейкин окончательно бросил Ольгу, но они продолжали видеться. Иногда ходили по салонам опять втроем - Оленька, Сергей и его очередная «веронька». Кстати, с очередной «веронькой» - Верой Шиллинг - Судейкин в 1916 году уехал в Крым, а в 1917-м - в Париж, вклеив в паспорт вместо фотографии своей официальной жены Ольги фото Веры. Впоследствии Вера Артуровна Шиллинг стала женой Стравинского.
У Цветаевой была Сонечка Голлидэй, у Ахматовой - Ольга Судейкина. Поэтическая влюбленность в женственность. Сильных - в слабых. Их отношения не надо называть прямыми словами и ставить точки над «i». Хотя, если верить Сергею Маковскому, Ахматову и Судейкину связывало нечто большее, чем дружба. (Правда, Ахматова про воспоминания Маковского отзывалась так: «маразматический бред».)
В «Ташкентских дневниках» Чуковской довольно прозрачно говорится о «странных» отношениях Ахматовой и Раневской. Там, в Ташкенте, опять была троица: Беньяш, Раневская и Ахматова.
Как-то я спросила Раису Моисеевну Беньяш: «Почему Вы расстались с Ахматовой после Ташкента?» Она ответила: «Однажды ко мне пришла Ахматова и, не входя за порог, сказала: «Раиса Моисеевна, до меня дошли слухи, что Вы слишком определенно рассказываете о наших отношениях. Считайте, что с этого момента мы с Вами не знакомы».
Утонченно-вычурный вкус эпохи надо было передать через какого-то героя (хотя - поэма без героя), и недаром Ахматова выбрала для этого свою подругу Ольгу Судейкину.
Судейкина, Вечеслова, Саломея Андроникова, Вера Стравинская - о них Мандельштам говорил «европеянки нежные». Тем не менее, в 21-м году Ахматова написала о Судейкиной:
Неправда, у тебя соперниц нет.
Ты для меня не женщина земная,
А солнца зимнего утешный свет
И песня дикая родного края.
Когда умрешь, не стану я грустить,
Не крикну, обезумевши: «Воскресни!»,
Но вдруг пойму, что невозможно жить
Без солнца телу и душе без песни.
И так как Ольга Судейкина, несмотря на ее многочисленных двойников в «Поэме», является основной героиней первой части, о ней хочется поговорить еще.
В 1909 году Ольга Судейкина заменяет заболевшую актрису в Петербургском Малом театре Суворина в пьесе Юрия Беляева «Путаница, или 1840 год». (В Москве эту роль играла тоже красавица того времени - Гзовская.) Успех! Михаил Кузмин написал прекрасную рецензию. В «Путанице» - сверкающие костюмы, маски, вальсы, любовные интриги, снежные пейзажи, говорящие звери, танцующие при свете луны, и т.д.
В 1912 - 1913-м годах играла в драме Юрия Беляева «Псиша» - о Параше Жемчуговой (своем двойнике в «Поэме»).
Судейкина очень хорошо танцевала. Однажды танцевала на сцене полонез с самим Нижинским. По примеру Айседоры Дункан, она иногда выступала почти обнаженной. «Так парадно обнажена», - напишет об этом в «Поэме» Ахматова.
В 1913 году, под Рождество, играла Богородицу в «Кукольном вертепе» Михаила Кузмина и Сергея Судейкина.
Вновь обращаю внимание читателя, что несмотря на разрыв с Судейкиным (Ольга прочитала дневник мужа, где он пишет о любовной связи с Кузминым, и после этого выгнала Кузмина из дома) они продолжали вместе работать, встречаться и веселиться. В музыкальной комедии «Венецианские безумцы» они опять встретились втроем.
В кабаре «Привал комедиантов» Ольга играла Смерть в арлекинаде Евреинова «Веселая смерть». В «Поэме» Ахматова упомянет это как «адскую арлекинаду».
Судейкина очень хорошо читала стихи. Например, блоковскую «Снежную маску» или «Бисерные кошельки» того же Михаила Кузмина.
У самого Михаила Кузмина в стихотворении, посвященном Ольге Афанасьевне, есть такие строчки:
«Пускай нас связывал издавна
Веселый и печальный рок,
Но для меня цветете равно
Вы каждый час и каждый срок.
.............................................
.............................................
Вы, коломбинная Психея,
Считаете воздушно дни,
И страстный странник я, старея,
Влекусь на прежние огни...»
А Артур Лурье, с которым она сблизилась после отъезда Судейкина, называл Ольгу «волшебной феей Петербурга» и вспоминал о ней в 1967 году: «Дивные золотые косы, как у Мелизанды, или как у la fille aux cheveux de lin* Дебюсси, громадные серо-зеленые глаза, искрящиеся как опалы; фарфоровые плечи и «Дианы грудь», подчас не скрытая сильно декольтированным корсажем; чарующая улыбка, летучий, легкий смех, летучие, легкие движения, - кто она? Бабочка? Коломбина? Или фея кукол, фея кукольного царства, озаренного вспышками бенгальских огней, где все - веселье и радость, где всегда праздник».

*
Девушка с волосами цвета льна (фр.).


В нее многие влюблялись. Был влюблен и Велимир Хлебников. А Федор Сологуб посвятил ей стихи:
«Какая прелесть Ольга Афанасьевна!
Припомнив повести Тургенева,
Мы скажем, что душа у Оли - Асина,
Тиха, улыбчива, сиренева».
Ей посвятил стихотворение Блок. А Игорь Северянин - «Поэму предвесенних трепетов» в 1913 году, а в 1930-м - «Голосистую могилку».
Единственной женщиной, которой посвящал стихи Михаил Кузмин, была опять Судейкина, несмотря на то, что она дважды становилась лишним углом «треугольника» в его романах: с Судейкиным в 1907-м и с Князевым в 1910 - 1913 годах. Именно Кузмин, задолго до «Поэмы без героя», связывает образ Судейкиной с образами Коломбины и Психеи.


Ты ли, Путаница-Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной,
Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной.
Не диктуй мне, сама я слышу:
Теплый ливень уперся в крышу,
Шепоточек слышу в плюще.
Кто-то маленький жить собрался,
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.
Сплю -
она одна надо мною, -
Ту, что люди зовут весною,
Одиночеством я зову.
Сплю -
мне снится молодость наша,
Та,  е г о  миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.
25 мая 1945
Фонтанный Дом
- Хочу обратить внимание читателя на дату, поставленную под Посвящением. Ольга умерла в Париже в январе 1945 года. О ее смерти Ахматова узнала только в 46-м от Константина Федина, который, побывав в Париже, вернулся в Москву.
В Париж Ольга приехала уже не очень молодой, измученной. Есть прекрасный рисунок того времени, сделанный Анненковым: лицо очень волевое, вовсе не символ вычурной эпохи, а человек, прошедший сквозь огонь и воду.
В Париже ее постепенно бросили все поклонники. Лурье переехал в Америку (много лет спустя он написал музыку к «Поэме без героя» и посвятил ее Ольге). Она зарабатывала тем, что шила кукол и шляпки. Фарфоровых кукол и фарфоровую чайную посуду она делала и раньше, в России. У Ахматовой долго оставалась какая-то ее стеклянная фигурка, а в Русском музее до сих пор хранятся ее прекрасные работы из фарфора: «Коломбина», «Псиша», «Танцовщица».
От одиночества она увлеклась птицами. В ее парижской комнате появилось бесконечное множество птиц в клетках. Жила бедно. Было много романов, но всегда говорила, что любила только Судейкина. А Судейкин, когда ему сказали, что Ольга в нищете и больна, ответил: «Умоляю, не говори мне об Ольге, я этого не вынесу». И тем не менее, ни разу ей не помог. «Люди больше во мне не нуждаются, я займусь птицами», - говорила Ольга. Птицы спасали ее от депрессии. Она не ездила отдыхать, чтобы не оставлять их, тратила на них почти все деньги. Многие считали ее ясновидящей. Например, в 20-м году, жалуясь Ахматовой на одиночество, она сказала, что когда умрет, за гробом пойдут самое большее 14 человек. По словам очевидцев, когда ее хоронили, на кладбище пришло только 14 человек...
Однажды в войну, во время воздушной тревоги, Ольга спустилась в бомбоубежище, а когда вернулась - дом был разбомблен, все птицы погибли. После этого она почти сошла с ума. Умерла в больнице. Похоронена, как и многие русские, на кладбище Sainte-Geneviéve-de-Bois в Париже.
Я там, блуждая между дорогих имен на плитах, нашла ее могилу. Белый каменный православный крест. Деньги на него прислали из Америки Судейкин и Лурье. На могиле ни одного цветочка. Я вытащила несколько роз из букета, который несла на могилу своей французской приятельницы Ирэн Леви, и оставила их около белого креста Ольги Афанасьевны Глебовой-Судейкиной.
Повторяю, что Ахматова узнала о ее смерти гораздо позже, чем это случилось. Все эти годы они не переписывались. Но год под Посвящением - 1945-й (если, конечно, он не проставлен позже) - опять говорит о пророчестве Ахматовой, о ее «шаманстве».
«Его миновавшая чаша» - исходя из дальнейшего содержания «Поэмы», имеется в виду Князев. Но, может быть, не только он. Это мы поймем позже.
Число под Посвящением Ахматова поставила - 25 мая. Май 45-го года многие еще помнят. Это - радость после победы, всплеск отчаяния по погибшим и ликование с возвратившимися. Парад Победы на Красной площади еще не состоялся, но вибрация, возбужденные ритмы этих чувств витали в воздухе. Ахматова в этом Посвящении вспоминает свою молодость. Поток жизни не прерывается...
Ахматова пишет, что «Поэма» зазвучала в ней в 40-м году, когда она перебирала Ольгины вещи («Бес попутал в укладке рыться»), и уже тогда она воспринимала свою подругу стоящей по другую сторону Леты: «Хочешь мне сказать по секрету, / Что уже миновала Лету». Ольга сообщила ей «по секрету», воздушными путями о своем небытии, но в то же время Ахматова по-прежнему воспринимает ее живой и пишет про нее:
Кто-то маленький жить собрался.
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.
В этом Посвящении весну 45-го года Ахматова назвала для себя одиночеством. Это след ее разрыва с Гаршиным, другом предвоенных лет, о котором мы подробнее вспомним в 3-й части «Поэмы».
ТРЕТЬЕ И ПОСЛЕДНЕЕ
(Le jour des rois)
Раз в Крещенский вечерок...
Жуковский
- «Le jour des rois», как и эпиграф из Жуковского, указывает на канун Крещенья. А в «Примечаниях» даже обозначена дата - 5 января.
«Ощущение Канунов, Сочельников - ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель... Это то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух. (Ветер завтрашнего дня)» - пишет Ахматова в своей записной книжке.
«Раз в крещенский вечерок / Девушки гадали...» - ритуал гадания на целый год. В этом Посвящении - предсказание (гадание) на целый год. Оно о будущем, о Госте из будущего и, как всегда бывает у Ахматовой, связано не с одним конкретным человеком, а с эпохальными событиями.
Итак, Ахматова выделила дату - канун Крещенья. Канун - это время, предшествующее празднику, но канун это и поминки по покойнику, церковный гимн, молебен перед вечерней службой. Согласно христианской религии, из 40 дней поста перед Рождеством есть последний день - сочельник - в этот день едят только кутью с медом, как на поминках. В этот же день гадают и жгут костры для «согревания покойников».
От Рождества до Крещенья - 12 дней, как 12 месяцев в году. Это святки: игры, гадания, магические события.


Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек...
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.
Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено,
Он ко мне во дворец фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино.
И запомнит Крещенский вечер,
Клен в окне, венчальные свечи
И поэмы смертный полет...
Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений -
Он погибель мне принесет.
5 января 1956
- Под Посвящением стоит 1956 год. В апреле 1956 года умер Владимир Георгиевич Гаршин, с которым Ахматова, начиная писать «Поэму» в 1940 году, думала связать свою жизнь. Ему в «Поэме» были ранее посвящены вторая и третья части - «Решка» и «Эпилог».
В Посвящении ясно прослеживаются двойники - Владимир Гаршин и сэр Исайя Берлин. Ахматова считала, что ждановское постановление 1946 года вызвано ее знакомством с Берлиным, профессором Оксфорда, занимавшимся русской филологией, а в то время (1945 - 1946 г.) работавшим в английском посольстве.
Первый визит Исайи Берлина к Ахматовой относится к концу ноября 1945 года. Тогда Берлин приехал в Ленинград одновременно с сыном Уинстона Черчилля. Зайдя в книжный магазин на Невском, Берлин спросил, жива ли Ахматова. Орлов привел его к ней.
Тогда же произошел курьезный случай. Журналист Рэндольф Черчилль каким-то образом узнал, где находится его приятель, пришел во двор Фонтанного Дома и начал кричать пьяным голосом: «Исайя, где ты?!» Берлин похолодел от ужаса и выскочил во двор...
В Фонтанном дворце тогда располагалось очередное советское учреждение, ворота и входы охранялись. У Ахматовой, например, был пропуск, где под фотографией было написано: «жилец». Этот визит сына Черчилля, конечно, не остался незамеченным и, как говорят, дошел до Сталина, который считал, что сын Черчилля должен нанести визит ему, но тот этого не сделал. «Значит, наша монахиня теперь принимает визиты иностранных шпионов», как говорят, заметил вождь и после этого нецензурно выругался.
Проводив Черчилля в гостиницу, Берлин вечером снова вернулся к Ахматовой. Они проговорили всю ночь. Ахматова расспрашивала про Бориса Анрепа и Марину Цветаеву, Артура Лурье и Саломею Андроникову. Тогда же она прочитала Берлину «Реквием» и «Поэму без героя». «Поэма», по словам Берлина, звучала как реквием по всей Европе. Пораженный, он хотел записать услышанное, но Ахматова уверила его, что «Поэма» скоро выйдет в ее однотомнике (чего, конечно, не произошло из-за последовавшего ждановского постановления). Ахматова рассказывала ему об арестах сына, о гибели Мандельштама, спрашивала о жизни самого Берлина. «Я отвечал ей с исчерпывающей полнотой и свободой, - пишет Берлин, - как будто она располагала правом знать обо мне все. <...> Никто никогда не рассказывал мне вслух ничего, что могло бы хоть отчасти сравниться с тем, что она поведала мне о безысходной трагедии ее жизни». Когда наутро Берлин уходил от Ахматовой, всегда запертые чугунные ворота Фонтанного Дома были распахнуты настежь.
Через несколько месяцев, оказавшись проездом в Ленинграде, Берлин снова пришел к Ахматовой. Это было 5 января 1946 года. Десятилетие этой встречи и отмечено датой под Посвящением.
В эту встречу Ахматова подарила ему свой сборник «Из шести книг» и стихотворение «Истлевают звуки в эфире» (20 декабря 1945). Впоследствии это стихотворение вошло в цикл «Cinque» (1945 - 1946 г.), стихи которого обращены к Берлину, как и стихи цикла «Шиповник цветет» (1946 - 1964 г.). Берлин пишет в своих воспоминаниях: «Тот факт, что мое посещение настолько повлияло на Ахматову, во многом объясняется, как мне кажется, тем обстоятельством, что я явился всего лишь вторым человеком из-за границы, с которым она встретилась после первой мировой войны. Мне кажется, что я был первым человеком, приехавшим из внешнего мира, который разговаривал на ее языке и смог привезти ей известия о том мире, от которого она была столько лет отрезана».
Через день после визита Берлина в комнате стала сыпаться штукатурка - Ахматова поняла, что в потолке установлены микрофоны для прослушивания. А 14 августа того же года вышло знаменитое ждановское постановление.
Чуковская пишет, что в третьем Посвящении двойников нет и адресовано оно Берлину, а проставленный под ним год - год невстречи с Берлиным. В 56-м году он приехал в СССР и хотел опять с ней встретиться, но Ахматова от этой встречи отказалась. Она говорила: «Это Хрущеву можно разоблачать Сталина, а я боюсь». Тем более что 56-й год - десятилетие ждановского постановления, а Ахматова относилась к числам почти мистически.
У Анатолия Наймана, который хорошо знал все перипетии биографии Ахматовой, по этому поводу написано: «Повторение события, отражение его в новом зеркале проявляло его по-новому. Если не случалась встреча, случалась невстреча, обе были для нее одинаково реальны и заколдованы, вещественны и бесплотны».
Многие ахматоведы отмечают в поэтических строчках Ахматовой связь двух персонажей, двух эмигрантов с разными судьбами, слившихся в ее поздних стихах в один образ. Это Исайя Берлин и Борис Анреп.
Но живого и наяву
Слышишь ты, как тебя зову.
И ту дверь, что ты приоткрыл,
Мне захлопнуть не хватит сил.
О сходстве судеб Берлина и Анрепа написано много. Я здесь только хочу обратить внимание читателя на перспективу зеркал, отражающих образ в разных ипостасях.
С Исайей Берлиным Ахматова встретилась вновь в Париже в 1965 году. Когда она получала в Оксфорде премию, они не виделись, но потом ее повезли в Париж, и Берлин приехал к ней в гостиницу. «Встретились бабуленька и дедуленька», - рассказывала она об этой встрече Чуковской.
Как я уже писала, Берлину Ахматова посвятила множество стихов.
4-е стихотворение из цикла «Cinque», написанное в год постановления:
Знаешь сам, что не стану славить
Нашей встречи горчайший день.
Что тебе на память оставить, -
Тень мою? На что тебе тень?
Посвященье сожженной драмы,
От которой и пепла нет,
Или вышедший вдруг из рамы
Новогодний страшный портрет?
Или слышимый еле-еле
Звон березовых угольков,
Или то, что мне не успели
Досказать про чужую любовь?
Или другое:
Мы встретились с тобой в невероятный год,
Когда уже иссякли мира силы,
Все было в трауре, все никло от невзгод
И были свежи лишь могилы.
Без фонарей, как смоль, был черен невский вал.
Глухая ночь вокруг стеной стояла.
Так вот когда тебя мой голос вызывал!
Что делала - сама еще не понимала.
И ты пришел ко мне, как бы звездой ведом,
По осени трагической ступая,
В тот навсегда опустошенный дом,
Откуда унеслась стихов сожженных стая.
Как известно, узнав о постановлении, Ахматова стала жечь свой архив, в котором погибло много уже написанных стихов.
А что касается «Чаконы Баха», то можно здесь вспомнить, что когда-то в Царском Селе ее играл для Ахматовой Артур Лурье (тоже, конечно, один из персонажей «Поэмы»). В 1956 году она слушала «Чакону» в исполнении Дружинина, судя по надписи на книге, подаренной ему Ахматовой.
В том же 1956 году, 14 августа, в годовщину постановления, Ахматова написала еще одно стихотворение - «Сон», посвященное «гостю из будущего». А эпиграфом взяла строчку из блоковского стихотворения «Шаги командора»: «Сладко ль видеть неземные сны?»
Был вещим этот сон или не вещим.
Марс воссиял среди небесных звезд,
Он алым стал, искрящимся, зловещим, -
А мне в ту ночь приснился твой приезд.
Он был во всем. И в баховской Чаконе,
И в розах, что напрасно расцвели,
И в деревенском колокольном звоне
Над чернотой распаханной земли.
………………
Чем отплачу за царственный подарок?
Куда идти и с кем торжествовать?
И вот пишу, как прежде без помарок,
Мои стихи в сожженную тетрадь.
Как я уже упоминала, в 56-м году Исайя Берлин позвонил Ахматовой и попросил о встрече, встретиться она отказалась, но они долго говорили по телефону. Тогда же он ей сказал, что женился. После этого сообщения она долго молчала - пишет Берлин в своих воспоминаниях, И опять эта «невстреча» аукается с другой - «невстречей» с Борисом Анрепом, о которой Ахматова написала: «Одной надеждой меньше стало - одною песней больше будет». С Анрепом она тоже встретится в 1965 году в Париже.
ВСТУПЛЕНИЕ

ИЗ ГОДА СОРОКОВОГО.
КАК С БАШНИ, НА ВСЕ ГЛЯЖУ.
КАК БУДТО ПРОЩАЮСЬ СНОВА
С ТЕМ, С ЧЕМ ДАВНО ПРОСТИЛАСЬ,
КАК БУДТО ПРЕКРЕСТИЛАСЬ
И ПОД ТЕМНЫЕ СВОДЫ СХОЖУ.
25 августа 1941
Осажденный Ленинград
- Смысл вступления, конечно, не только в хронологическом определении. Каждая последующая строчка в тексте сдвинута вправо. Получается графическая картина: каждый стих - ступень лестницы, ведущей вниз, в «темные своды», в «подвал памяти», в прошлое, в мир мертвых.
И почему «из года сорокового», ведь вступление помечено 1941-м годом?
Ну, во-первых, «Поэма», как известно, была задумана в 40-м году. Во-вторых, я уже упоминала цикл из пяти стихотворений «В сороковом году», где каждое было осмыслением, соотнесением своей боли с общечеловеческой. Этот год совместил в себе крушение эпохи, гибель старой Европы, с которой были еще связаны надежды на сохранение культуры:
Еще на западе земное солнце светит, И кровли городов в его лучах блестят,
А здесь уж белая дома крестами метит
И кличет воронов, и вороны летят.
«Муза Плача» должна всех оплакать и помянуть, ведь сороковой день - отход души от всего земного. Панихида, день поминовения.
Непогребенных всех - я хоронила их,
Я всех оплакала...
И потом, 40-й год - вершина жизненной горы Ахматовой с мистическими склонами в ту и другую сторону по 26 лет.
1940 год
1914 год1966 год
1914 год - начало новой эры в жизни России и в жизни всех, живших тогда.
1966 год - начало «новой жизни» Ахматовой - жизни после смерти. Цветаева написала на смерть Рильке: «С Новым годом, с новым местом!»
Но 26 лет - не только склоны жизненной горы Ахматовой. Например, за несколько недель до начала войны 1914 года Ахматова вступила в 26-й год своей жизни. И день ее рождения - вершина астрономического года, день летнего солнцестояния, от которого одинаково отстоят начало и конец года.
Считается, что Ахматова родилась 11 июня по старому стилю. В 19-м веке к старому стилю, чтобы получить новый, прибавили 12 дней, а в 20-м веке - 13 дней. Поэтому Ахматова говорила, что она родилась в ночь с 23 на 24 июня, в ночь на Ивана Купалу, в таинственную колдовскую ночь, когда расцветает папоротник, действуют чары и заклятия. У Гумилева в одном из ранних стихов, посвященных Ахматовой:
«Из города Киева,
Из логова змиева
Я взял не жену, а колдунью...»
Язык мистической нумерологии можно продолжить. В «Поэме» Ахматова пишет: «Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит». Числа «три» и «семь» в русских сказках уже изначально мистические. Почему двадцать девять?
В одном из набросков у Ахматовой: «А в самом деле в 1929 году кончилась тень свободы и началась не «Красная Бавария», а сталинщина, что мы все, неуехавшие, слишком хорошо помним».
Следовательно, «Поэма» содержит и третьи, и седьмые, и двадцать девятые смыслы...
Ахматова приветствовала дешифровку «Поэмы» и расставляла в тексте тайные знаки, которые, будучи правильно понятыми, давали бы читателю двойное наслаждение: читать и разгадывать этот уникальный текст.




  К списку всех книг Аллы Демидовой
  К статьям о книге "Ахматовские зеркала"


  


  На предыдущуюНа следующую   


1 часть 2 часть 3 часть 4 часть 5 часть
Анна Ахматова.
Поэма без героя. Триптих.
(1940-1962)
Анна Ахматова.
1913 год, или Поэма без героя. Решка.
Первая редакция (1940-1942)



Биография| Новости| В театре| В кино
Книги| Аудио и видео| Интервью| Статьи и ...
Портреты| Гостевая| Авторы
Интересные ссылки

© На странице использована иллюстрация
из книги "Ахматовские зеркала".
Издатель Александр Вайнштейн.
Художник Алексей Ганнушкин
© 2004-2006 Copyright  Администратор сайта